Спектр лингвистических и литературоведческих проблем, связанных со спецификой поэтического перевода, чрезвычайно широк. Одна из таких проблем — вопрос о передаче ритмико-интонационного своеобразия оригинала средствами того языка, на который переводится текст. Сложность этой проблемы состоит в том, что в каждой литературе за тем или иным стихотворным метром или размером закреплена определенная традиция. В российском стиховедении это явление, благодаря работам М. Л. Гаспарова, получило название «семантический ореол стихотворного размера». Иными словами, с каждым размером связана своя тематика или настроение, и каждый размер вписывает тот или иной текст в определенную литературную традицию. «…В звучании каждого размера, — пишет М. Л. Гаспаров, — есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску — хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая» [1].

О ритмическом своеобразии стихотворной речи и о способах его перевода писал и Н. С. Гумилев в статье «О стихотворных переводах»: «Существуют три способа переводить стихи: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским. <···> И теперь еще некоторые думают, что можно заменять один размер другим, например, шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее. <···> Однако, поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух». И далее: «…для сколько-нибудь серьезного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользовался. Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика» [3].

Таким образом, задача, стоящая перед переводчиком, усложняется тем, что он должен не только знать свою литературу, но и быть знакомым с определенным корпусом текстов той литературы, которую переводит, с тем, чтобы распознать интертекст, увидеть метрическую традицию, в которую вписано стихотворение, и в конечном итоге найти верную интонацию для перевода. В связи с этим в переводоведении XX века выдвигалось справедливое требование эквиритмичности, то есть максимальное по возможности соответствие ритма перевода ритму оригинального произведения [6].

Когда речь идет о переводе польской поэзии на русский язык, то переводчик сталкивается с целым рядом дополнительных трудностей, которые обусловлены как разницей между этими языками (к примеру, характером ударения в русском и польском языках), так и литературными традициями в области ритма. И в первую очередь разница эта проявляется в использовании метрических систем. Так, силлабика, ставшая классической в польской поэзии, в русской стихотворной традиции после А. Д. Кантемира практически перестает использоваться, а точнее, в ней происходит постепенный процесс «тонизации», и она трансформируется в силлабо-тонику.

Основная проблема перевода таких метров в том, что, как отмечают многие исследователи, в том числе и А. А. Горбачевский, перевод должен вызывать у русского читателя то же ощущение, какое вызывает у читателя оригинал [2]. Иными словами, проблема перевода и анализ стихотворений осложняются еще тем, что и переводчик, и исследователь неизбежно воспринимают поэзию «русским» слухом, то есть волей-неволей «вписывает» звучание польского оригинала в русские ритмы и размеры.

Сложность перевода поэзии Ч. Милоша на русский язык заключается в том, что в стихотворениях Милоша мы сталкиваемся, по сути, с тремя метрическими системами — силлабической, силлабо-тонической и свободным стихом (верлибром). В некоторых случаях можно наблюдать синтез силлабической и силлабо-тонической систем стихосложения, или, скорее, здесь следует говорить о возникновении ритма в силлабических стихах, о тонизации некоторых строк стихотворения, которая, безусловно, происходит не случайно, но несет на себе определенную смысловую нагрузку. В большинстве произведений (особенно это характерно для поздней лирики Ч. Милоша) мы сталкиваемся с верлибром, то есть свободным стихом. Кроме того, существуют стихотворения, находящиеся на стыке этих трех систем, то есть тексты, в которых какая-то (как правило, бо́льшая) часть строк включает строго определенное количество слогов (признак силлабики), в некоторых строках возникает ритм (силлабо-тоника), а некоторые строки разрушают в целом стройную силлабическую структуру, и здесь мы можем говорить о тяготении к верлибру.

Яркий пример силлабо-тоники в поэзии Милоша — это стихотворение «Walc» («Вальс»), большинство строк которого написано четырехстопным амфибрахием, имитирующим ритм вальса. Примером переходного типа является стихотворение «Szczęście» («Счастье»), в которых лишь две строки (вторая и шестая) выбиваются из общей картины силлабического одиннадцатисложника, приближая текст к верлибру, и в некоторых строках возникает ритм (вторая и третья строки написаны ямбом, а седьмая и восьмая — дактилем):

SZCZĘŚCIE

Jak ciepłe światło! z różowej zatoki
Choiny masztów, odpoczynek lin
We mgłach poranka. Tam, gdzie w wody morza
Sączy się strumień, przy mostku, dźwięk fletu.
Dalej, pod łukiem starożytnych ruin
Widać maleńkie postacie,
Jedna ma chustkę czerwoną. Są drzewa,
Baszty i góry o wczesnej godzinie.

 Несмотря на то что существуют разные подходы к переводу силлабо-тонических стихов — от замены клаузул и способа рифмовки до выбора принципиально иного размера, — всё же больших споров и разногласий этот вопрос не вызывает. Поэтому остановимся на наиболее сложных вопросах, то есть на переводе тех метров, которые несвойственны русской поэзии или не установились в ней как классические.

Силлабические стихотворения. Первая проблема, с которой сталкивается переводчик, — это передача ритма силлабических стихов. Обратимся к стихотворению Ч. Милоша, написанному в этой системе стихосложения.

 CZASZKA

Przed Marią Magdaleną bieleje w półmroku
Czaszka, świeca dogasa. Który z jej kochanków
Jest tą wyschniętą kością, nie próbuje zgadnąć.
Zostaje tak, rozmyśla wiek jeden i drugi.
Piasek usnął w klepsydrze, ponieważ widziała
I czuła na ramieniu dotyk Jego ręki,
Wtedy kiedy o świcie krzyknęła: „Rabboni!”
A ja zbieram sny czaszki, bo to ja nią jestem,
Gwałtowny, rozkochany, cierpiący w ogrodach
Pod ciemnym oknem, niepewny, czy dla mnie
I dla nikogo więcej sekret jej rozkoszy.
Upojenia, przysięgi. Mało ich pamięta.
I tylko tamta chwila trwa, nie odwołana,
Kiedy prawie że była już po tamtej stronie.

Это стихотворение очень популярно у русских переводчиков, часто встречается в Сети. Его популярность во многом объясняется тем, что оно предлагалось для перевода в рамках Конкурса на лучший перевод произведений Чеслава Милоша на русский язык, организованного в 2011 г. Польским Институтом Книги и Фондом «За Вашу и Нашу Свободу» и приуроченного к столетию поэта. Чтобы показать, в чем состоит проблема передачи ритма этого стихотворения, обратимся к его ритмическому рисунку. Отсутствие регулярности в расположении ударных и безударных слогов приводит к тому, что русским слухом мы не воспринимаем упорядоченности, которая достигается именно благодаря равносложности строк.

 Анализ первых четырех строк стихотворения позволяет понять, что перед нами классический польский тринадцатисложник — размер, который был популярен и в русской силлабической поэзии. Более того, русский тринадцатисложник называют «польским» размером и традиционно считают заимствованным из польской поэзии. Следовательно, первый способ перевода этого текста на русский язык уже подсказан русской поэтической традицией и польско-русскими литературными отношениями — то есть переводить текст на русский язык тринадцатисложником.

Второй путь, который видится здесь, — это «русифицировать» метр стиха, упорядочив в нем расположение ударных и безударных слогов и получив в результате белый стих с тем же количеством слогов, но более свойственный русской литературной традиции.

Сравнение большого числа переводов с оригиналом позволяет говорить о том, что переводчики, вероятно, пытаются вписать стихотворение в уже знакомую им силлабо-тоническую систему стихосложения и, не имея возможности сделать это, воспринимают текст как верлибр, о чем свидетельствует подавляющее число переводов. Вот некоторые из них:

ЧЕРЕП

Пред Марией Магдалиной белеет в полумраке
Череп, свечка мерцает. Кто из её возлюбленных
Эта иссохшая кость, не гадает она.
Уж век-другой, погружена в раздумья.
Уснул в клепсидре песок, в миг, как увидела
И на плече ощутила касанье Его руки,
Тогда, когда на заре вскричала: «Раввуни!»
Я ж собираю сны черепа, ибо я — это он,
Пылкий, влюбленный, мучимый страстью в саду
Под темным окном, в сомненьи, моя ли
И больше ничья тайна блаженства её.
Упоения, клятвы. Мало их вспомнится.
И только мгновение то, никак не забыть,
Когда почти что была уж в царстве небесном.

Перевод Андрея Гольдмана [14]

ЧЕРЕП

Перед Марией Магдаленой белеет в полумраке
Череп, свеча догорает. Который из ее любовников
Является этой иссохшейся костью, она не пытается отгадать.
Сидит так, думает один век и другой.
Песок заснул в часах, она видела
И чувствовала на плече прикосновение Его руки,
Когда на рассвете крикнула: «Раввуни!»
А я собираю сны черепа, потому что я – это она,
Внезапный, разлюбивший, страдающий в садах
Под темным окном, неуверенный, мне ли
И только ли мне известен секрет наслаждения ею.
Упоения, клятвы. Немного их запомнилось
И лишь то мгновение длится, не прекращаясь,
Когда она была почти по ту сторону.

Перевод Людмилы Вавиловой и Евгения Капустина [9]

 ЧЕРЕП

из глазниц
черепа своего, в Магдале,
в доме женщины,
отказавшейся от попытки
вспомнить, кто из её возлюбленных – эта сухая кость,
заменившей тревогу бесполезных своих гаданий,
на шёпот обращённой к окну улыбки,
сквозь дрожащее пламя свечи
наблюдаю горсть
песка, застывшего, в мутной стеклянной колбе,
застрявшего, разделившего нас когда мы
гуляли у озера.
она говорит — Учитель...
так замирает всё, на что обращается взгляд Господний.
я остался влюблённым, идущим ночными садами,
тем, кто знает её секрет,
кто догадывается о причине
улыбки её.
но она не помнит
клятв своих, слов своих, своего поцелуя.
но только тот миг,
когда из одной половины колбы
песок был готов упасть в половину колбы другую.

Перевод gipatalamus [8]

 ЧЕРЕП

Перед Мариею Магдалиной в полумраке белеет
Череп, свеча догорает. Кто из её любимых
Был этой высохшей костью, уже не пытается вспомнить.
Оставив как есть, размышляет она век за веком.
В клепсидре уснул песок, поскольку она, увидев
И на плече ощутив касанье Его руки,
Тогда, на рассвете закричала «Раввуни!»
А я собираю сны черепа, ибо я — этот череп,
Резкий, влюблённый, страдающий в садах
Под тёмным окном, неуверенный, для меня ли
Неведомый никому секрет её наслажденья.
Упоения, клятвы. Она их почти не помнит.
И только та минута всё неизменно длится
Когда она уже была почти на той стороне.

Перевод Глеба Ходорковского [13]

Во всех этих переводах, даже если не вдаваться в лексические особенности, стилистику произведения, можно увидеть значительные отступления от оригинала, прежде всего касающиеся ритма и меняющие его звучание. Среди них наиболее примечательны переводы gipatalamus и Глеба Ходорковского. Первый отличается тем, что в нем регулярно возникают рифмы, отсутствующие в оригинальном тексте (рифмующиеся слова выделены полужирным курсивом), а второй особенно интересен тем, что снабжен комментарием, касающимся ритма: «Я вначале опустил имя Магдалины — по-русски смена ударения меняет ритм, но всё равно возникала цезура и я имя вернул <···>» (цитата приведена с сохранением авторской пунктуации. — Д. П.) [13]. Этот комментарий свидетельствует об аналитическом подходе к переводу: переводчик отмечает отсутствие цезуры в этом стихотворении, однако в русский перевод эту внутристиховую паузу всё же вводит.

 Верлибр. Особую проблему представляет перевод на русский язык свободного стиха. Несмотря на представленность этой ритмической формы в русской поэзии XIX и XX вв., эта форма не стала классической и даже теперь воспринимается, скорее, как исключение, отступление от традиции, хотя нужно отметить, что все прочнее входит в русскую литературу. Ю. Б. Орлицкий вслед за Ю. Тыняновым характеризует его как «тип стихосложения, для которого характерен последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной строфики» [5].

Многим поэтам принадлежат высказывания, которые с разных сторон характеризуют верлибр как особую организацию поэтической речи. Так, Е. Винокуров отмечает: «Для кого сущность поэзии в самой этой „стихотворной ритмической клетке”, в рифмах, то есть в технической стороне дела, для того с потерей рифм и ритма исчезает всё. Для кого же поэзия в первую очередь — это ощущение мира, угол зрения, для того она продолжает существовать и освободившись от этих внешних технических атрибутов, очень существенных, но все же не являющихся чем-то абсолютным. Рифмованные стихи могут быть средними. Стихи без рифм и размера должны быть или хорошими, или их вовсе нет» [5].

Основное свойство свободного стиха состоит в том, что при отсутствии метра и размера ритм в нем все же есть и выступает, если не главным, то одним из основных организующим элементом текста (наряду со строфическим членением, случайной или намеренной рифмой, звукописью, парономазией и т. п.). Поэтому организация верлибра намного тоньше и сложнее, чем силлабо-тонических и силлабических стихов. И сложность перевода такой ритмической организации заключается в том, что нужно «услышать» этот ритм и найти в русском языке аналогичные способы его передачи.

Для примера обратимся к стихотворению Ч. Милоша «Dar» (1971 г.)

 DAR

Dzień taki szczęśliwy.
Mgła opadła wcześnie, pracowałem w ogrodzie.
Kolibry przystawały nad kwiatem kaprifolium.
Nie było na ziemi rzeczy, którą chciałbym mieć.
Nie znałem nikogo, komu warto byłoby zazdrościć.
Co przydarzyło się złego, zapomniałem.
Nie wstydziłem się myśleć, że byłem kim jestem.
Nie czułem w ciele żadnego bólu.
Prostując się, widziałem niebieskie morze i żagle.

Если вслушаться в звучание стихотворения, то можно обнаружить, что каждая строка, за исключением, пожалуй, первой, делится на два ритмических отрезка (не обязательно равновеликих), причем чаще всего это деление на «полустихи» совпадает с синтаксическим членением фразы.

Интересно отметить, что каждый такой отрезок внутри строки обладает своим собственным более или менее автономным ритмом. Более того, в звучании каждого полустиха можно услышать традиционные метры силлабо-тонического и тонического стихосложения. Это и создает особый ритмико-интонационный рисунок всего стихотворения.

Интонационное членение этого текста совпадает с членением синтаксическим: каждая строка заканчивается знаком конца предложения, что делает ее завершенной, а потому гармоничной. Это же отражается в авторском прочтении текста и вписывается и в тематику, и общий настрой стихотворения. В этом смысле наиболее правильной переводческой стратегией было бы соблюдение именно такой синтаксического построения текста и избегание анжамбеманов. В большом числе переводов мы видим одну весьма характерную тенденцию — стремление приукрасить текст оригинала, причем не только за счет введения дополнительных образов, характеристик, но в определенной мере и благодаря ритму. Так в переводе Надежды Далецкой, наряду с отступлениями от словаря поэта, мы видим два (!) анжамбемана, и в целом такое построение текста, которое приводит к возникновению ритма (особенно в последних строках). Причем ради этой ритмизации переводчик поступается лексической и стилистической точностью, вводя двусмысленность «небесное море» (в оригинале «niebieskie morze») «увидал» (на месте авторского «widziałem»):

ДАР

Такой счастливый день.
Туман расползся быстро, один в саду работал я.
Колибри завис над листопадною лианой.
И не было на свете ничего, чего б хотелось мне.
И никого, кому бы позавидовать хотелось.
Забыл всё зло и не стыдился думать,
Что был я тем, кем был
.Утихли боли в теле. Распрямившись,
В небесном море парус увидал.

Перевод Надежды Далецкой [15]

 Целый ряд стиховых переносов мы наблюдаем в переводе Г. Ходорковского:

 ДАР

День был такой счастливый.
Туман рассеялся рано, я в саду работал
Над цветком каприфолиум колибри зависла
И на земле не было вещи, которую мне бы хотелось
иметь, и я не знал никого, кому бы мог позавидовать.
Обо всём плохом позабыл я, и не стыдился думать
что был я тем, кем я есть, и никакой боли
не ощущал я в теле. Распрямившись я видел
белизну парусов и синеву моря.

Беркли, 1971

Перевод Глеба Ходорковского [12]

Интересно отметить, что та же словарная ошибка («море небесное») есть и в переводе Олега Чухонцева, опубликованном в журнале «Новый мир» (№ 11 за 2011 г.). Причем, постпозиция прилагательного по отношению к определяемому слову вновь переводит текст в иной стилистический регистр, так как инверсированный порядок слов в русском языке, как правило, стилистически маркирован. Ритмическое своеобразие его перевода, несомненно, ближе к оригиналу, однако и он не избежал анжамбемана в последней строке:

 ДАР

День такой славный.
Мгла рассеялась рано, я возился в саду.
Колибри липли к цветам каприфоли.
Не было здесь ничего, в чем была бы нужда.
Не было никого, кому бы стоило позавидовать.
Что случилось плохого, все позабыл.
Не стыдился признаться, что я такой, какой есть.
Боли не чувствовал никакой и, распрямившись,
Видел лишь море небесное и паруса.

Перевод Олега Чухонцева [10]

 В этом отношении наиболее адекватным, наиболее близким к оригиналу можно считать перевод Вл. Орданского где сохранена синтаксическая структура, а также отсутствуют анжамбеманы, что соответствует ритмическому строю стихотворения польского поэта: 

 ДАР

Что за счастливый день,
Рано осел туман, я работал в саду,
Колибри висели над цветком каприфоли.
Не было в мире вещи, которой бы я пожелал.
Никого, кому стоило бы завидовать.
Что плохого случилось, все позабыл.
Мне не было стыдно за то, что такой я, как есть,
И ничто у меня не болело.
Выпрямляясь, я видел парус в морской синеве.

Перевод Владимира Орданского [11]

В заключение отметим, что обзор современных переводов стихотворений Ч. Милоша, встречающихся в достаточно большом количестве в Сети, иллюстрирует несколько тенденций и имеет как положительные, так и отрицательные последствия. С одной стороны, их количество свидетельствует в первую очередь об интересе к поэзии выдающегося польского лирика, что, несомненно, очень хороший знак. Однако, с другой стороны, подчас создается впечатление, что у большинства современных переводчиков нет ясного представления о принципах перевода. Это проявляется в стремлении написать «свое» произведение «по мотивам» того, что они увидели в том или ином тексте. Автокомментарии к такого рода переводам порой иллюстрируют «критическое» отношение к «непоэтическому» словарю поэта. Как следствие, в таких переводах дана попытка «опоэтизировать» произведения Милоша. Таковы же, на наш взгляд, причины ритмизации текстов, написанных верлибром, а в отдельных случаях — попытки ввести в него рифму. Причины появления таких переводов видятся нам не только в незнании переводчиком основных принципов перевода, но и в ощущении мнимой простоты таких текстов.

Литература

1. Гаспаров, М. Л. Метр и смысл. Введение [Эл. ресурс] / М. Л. Гаспаров.
URL: http://r-v.livejournal.com/443394.html (Дата обращения: 01.12.2013).

2. Горбачевский, А. А. Пушкин и Мицкевич [Текст] / А. А. Горбачевский // Русский язык и русская культура. 100 очерков и бесед на радио / под ред. Л. А. Глинкиной. — Челябинск, 2003. – С. 381-384.

3. Гумилев, Н. С. О стихотворных переводах / [Эл. ресурс] / Н. С. Гумилёв. URL: http://gumilev.ru/clauses/5/ (Дата обращения: 01.12.2013).

4. Квятковский, А. П. Поэтический словарь [Текст] / А. П. Квятковский. Науч. ред. И. Роднянская. — М. : Сов. Энцикл., 1966.

5. Орлицкий, Ю. Б. Русский верлибр: мифы и мнения [Эл. ресурс] / Ю. Б. Орлицкий // Арион. — 1995, №3  URL: http://www.arion.ru/mcontent.php?year=1995&number=36&idx =525 (Дата обращения: 01.12.2013).

6. Рагойша, В. П. Проблемы перевода с близкородственных языков : Белорус.-рус.-укр. поэтич. взаимоперевод [Текст] / В. П. Рагойша. — Минск : Изд-во БГУ, 1980. – 183 с.

7. Федотов, О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха [Текст] / О. И. Федотов. — М. : Флинта ; Наука, 2002.

 Источники

8. http://gipatalamus.livejournal.com/64982.html.

9. http://litzona.net/show_85268.php.

10. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2011/11/mi1.html.

11. http://www.netslova.ru/ordansky/milosz.html.

12. http://www.stihi.ru/2008/10/07/518.

13. http://www.stihi.ru/2011/07/24/1263.

14. http://www.stihi.ru/2011/10/18/5468.

15. http://www.stihi.ru/2011/10/27/8703