Выпуск 24

Переводчики и авторы

Хармс и Галчинский: традиции литературной игры

Станислав Николаевич Чумаков

Среди юбиляров текущего года - два автора-ровесника, представля­ющих разные национальные культуры, но близких по характеру творче­ства. Даниил Иванович Ювачев-Хармс (1905-1942) и поляк Константы Ильдефонс Галчинский (Konstanty Ildefons Gałczyński, 1905-1953) не знали о существовании друг друга, что не помешало им в определенных отно­шениях стать едва ли не творческими «двойниками». Типологическая бли­зость многих их произведений обусловилась и единым временем жизни, и сходной природой дарования, и ориентацией на идентичные художе­ственные традиции.

Сопоставимость указанных авторов угадывается уже по их характе­рам, поведению в быту, стилю жизни. Обоих характеризовала душевная тонкость и ранимость в сочетании с демонстративной экстравагантностью, тягой к розыгрышам и мистификациям, что Хармс называл «чинарством», а Галчинский - «шарлатанством». По своему психологическому складу и темпераменту оба были близки к традициям хэппенинга и перформанса, если с этими более поздними и заимствованными понятиями отожде­ствить представления Хармса об «артизации жизни» и концепцию «про­стых чудес» Галчинского. Соответственно формировалась эстетика поэтов. Они строили свои художественные системы на подчеркнуто личностном, субъективном осмыслении действительности, на программном тяготении к неожиданному, причудливому, странному (гипербола, гротеск, абсурд). В большей степени это характерно для Хармса, в несколько меньшей - для Галчинского, который проявлял себя и как проникновенный лирик тра­диционалистского плана, и как мастер литературной шутки. Генетические корни обоих восходят к общему истоку - народной смеховой культуре и примыкающим к ней традициям профессиональной литературной игры.

Этот генезис прослеживается во всех сферах творчества литераторов и угадывается даже в их «сумрачных» и трагических произведениях, не утра­чивающих, однако, витальной динамики и глубинного жизнеутверждаю­щего подтекста. (Поэма Галчинского «Бал у Соломона»», повесть Хармса «Старуха», зловещая героиня которой оказывается неистребимо бессмерт­ной). Но с особой наглядностью энергетика игры и смеха проявляется в от­носительно небольших стихотворениях, а также в прозаическом и драма­тургическом наследии русского и польского авторов.

В критике бытует не бесспорное, но заслуживающее внимания мне­ние, что лидеры группы ОБЭРИУ стали «родоначальниками новейшей ев­ропейской литературы абсурда» [1; 10]. В связи с этим уместно отметить тяготение абсурдистского гротеска к малым литературным формам, поз­воляющим интенсивно менять смысловые знаки и показывать абсурдное «общее» через «частное». Большинство прозаических и драматургических опытов Хармса и Галчинского можно объединить понятием «миниатюра», подразумевая под этим конгломерат самых разных модификаций. В рам­ках таких повествовательных пространств у обоих авторов, близких ис­ключительной свободой жанрообразования, часто встречаются разновид­ности, имеющие абсурдно-пародийный характер: у Хармса псевдоистори­ческое повествование («Исторический эпизод»), обывательский анекдот («Анекдоты из жизни Пушкина»), имитация литературно-философского этюда, гротескные бытовые зарисовки, алогичные вариации так называе­мых «массовых форм» (считалки, марши и т.п.). У Галчинского - много­численные пародии на разнообразные руководства и популярные пособия («Игры и развлечения в старой Польше», «Новые болезни современной цивилизации», «Эстетика и быт»), гротескные имитации-травестии из­вестных литературных сюжетов. И Галчинский, и Хармс одними из первых в Восточной Европе начали сатирически реагировать на возникающие традиции массовой культуры.

Жанровое сходство характерно для своеобразных произведений обоих авторов, которые можно определить как театрализованные миниатюры для чтения. Это остро гротескные сценки, рассчитанные не на театральное во­площение, а исключительно на читательское восприятие, активное сотвор­чество рецептора. У Хармса эти миниатюры не систематизированы и явля­ются составной частью его прозаических произведений, играя роль встав­ных фарсов («Случаи»). У Галчинского большинство подобных произведе­ний вошло в особый цикл, получивший название «Театрик "Зеленая Гусы­ня"» («Teatrzyk "Zielona Gęś"»). В данных текстах писателей столь много сюжетно-тематических и формальных параллелей, что они зачастую выгля­дят заимствованиями. Оба охотно и сходным образом обыгрывают ходячие обывательские стереотипы мифологического генеза («Адам и Ева», «Грехо­падение, или Познание добра и зла» у Хармса; «Прожорливая Ева», «Тра­гический конец мифологии» у Галчинского). Часто персонажами гротеск­ных сценок становятся признанные литературные классики, теряющие свой хрестоматийный глянец в нелепых ситуациях («Пушкин и Гоголь» у Харм­са; «Фонари славы», «Неизвестное письмо Юлиуша Словацкого к матери» у Галчинского). Оба используют прием «несостоявшегося спектакля», когда непредвиденная абсурдная ситуация вторгается в ткань наметившегося или анонсированного действия и как бы взрывает его изнутри («Неудачный спектакль» Хармса, «Утренник Мицкевича», «Гамлет» Галчинского).

Технику литературной игры авторы явно сочетают с фольклорным началом. Манера творчества обоих восходит к родственным элементам русского скоморошества и балагурства (Хармс), польского «совизжальства» (Галчинский). Как отмечал Д. С. Лихачев, «балагур вскрывает нелепость в строении слова, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звуча­нию и т. д.» [2; 21]. Примером следования этой традиции могут служить мно­гие стихотворения Хармса и ряд его прозаических произведений (например, «Забыл, как называется»). У Галчинского элементы этимологического шутов­ства также встречаются в ряде стихотворений, но особенно изобилуют ими различные пародийные циклы («Письма с фиалкой»). Существенно также, что «в балагурстве значительную роль играет рифма. Рифма провоцирует сопоставление различных слов, «оглупляет» и «обнажает» слово. Рифма (особенно в раешном или «сказовом» стихе) создает комический эффект» [2; 21]. Необычность, полная неожиданность рифмовки - важный источник вы­ражения абсурдного у Хармса, а Галчинский охотно рифмует слова из несо­поставимых смысловых рядов ради эффекта иронического снижения, с це­лью осмеяния сатирических персонажей. Со смеховой культурой можно свя­зать и частое использование обоими поэтами словесных перевертышей и па­раллелизмов, эксцентриады русских присказок и нескладух, польских фа­цеций и фрашек.

Естественно, что в освоении русским и польским поэтами фольклор­ных традиций сказались и национальные различия, в частности - между православной и римско-католической культурами. Так, у Хармса встреча­ются элементы «языка жестов», восходящие к традициям древнерусского юродства (феномена, неизвестного в католическом мире).

По определению А. М. Панченко, это «коммуникативный акт по­средством всякого невербального знака» [2; 102]. Подобие такой «комму­никации» мы встречаем в миниатюре Хармса «Пушкин и Гоголь», где об­щение между заглавными персонажами сводится к тому, что они посто­янно падают и спотыкаются друг о друга. В свою очередь, в творчестве Галчинского заметны традиции школяров-вагантов (в польском варианте - «жаков»), столь существенные для городского фольклора католических стран.

Национальная специфика творчества Галчинского и Хармса отрази­лась и в упомянутом жанре театрализованной миниатюры для чтения. В данном случае истоки, видимо, общие: восточнославянский народный театр. (В Польше - «рыбалтовская комедия», т.е. плебейский фарс, а также «шопка» - народно-религиозное кукольное представление, постепенно утратившее церковный и обретшее сатирический характер; в России - скоморошьи представления, театр Петрушки и «вертеп» как вариант польской «шопки».) Но если в Польше отголоски этих культурных тради­ций сохранялись долгое время («шопка» существует по сей день), и Гал­чинский мог ориентироваться на «первоисточники», пусть и модернизи­рованные, то Хармс воспринимал уроки народного театра опосредованно, через соответствующую книжную традицию.

Влияние этой традиции было весьма существенным и для Галчинского. Общим кумиром для обоих был Н. В. Гоголь. Константы Ильдефонс хорошо его знал, читал по-русски, чрезвычайно высоко оценивал. Что ка­сается Хармса, то он не только называл Гоголя в числе пяти «истинных ли­тературных гениев человечества», но и прямо продолжал гоголевскую традицию, прежде всего в области гротеска и темы маленького человека. Обоих авторов не оставлял равнодушными, а Галчинского прямо-таки восхищал «Балаганчик» А. Блока. Существенное влияние на русского по­эта оказали лексика и строфика В. Хлебникова. А поскольку Хармс обу­чался в немецкой школе, он испытал и воздействие германоязычной сме­ховой традиции (шуточные песни шведа К. М. Бельмана, книги немецкого сатирика В. Буша). Творчество Галчинского многими нитями связано с французским (Вийон, Рабле) и итальянским (комедия дель арте, Гольдо­ни) вариантами авторской смеховой культуры. Общим и ощутимым для русского и польского литераторов оказалось влияние английской поэзии «нонсенса». Сохранились стихи Л. Кэррола и А. Милна, переписанные по- английски рукой Хармса. Читал в оригинале, хорошо знал этих авторов и Галчинский. Они привлекали славянских поэтов своей выраженной пара­доксальностью, интеллектуальной и эмоциональной энергией, отрицани­ем всего устоявшегося и косного, неожиданным и свежим взглядом на мир. О. Хаксли полагал, что «нонсенс <...> отстаивает духовную свободу человека перед лицом всех угнетающих обстоятельств» [3; 339].

Но особое воздействие на поэтику Хармса и Галчинского оказали, на наш взгляд, представители богатой славянской традиции коллективной литературной игры. В Польше это известная «Бабинская республика», т. н. «четверговые обеды» с участием крупнейших сатириков национального Просвещения И. Красицкого и С. Трембецкого, вильненское «Общество прощелыг». В России - театрализованные заседания «Арзамаса», неза­бвенный Козьма Прутков, «Обезвелволпал» А. Ремизова. Эти собрания и объединения, развивающие на профессиональном уровне фольклорные традиции, утверждали Галчинского и Хармса в ощущении радостной сво­боды письма, неограниченных творческих возможностей, давали им об­разцы игрового литературного искусства, учили новым формам и прие­мам художественной выразительности. В частности, именно со славянской коллективной игрой можно связать идею и практику «литературной мас­ки» в творчестве обоих поэтов, что дало им возможность, как бы меняя свою сущность, сохранять свободу выражения и описывать новые грани бытия. (С идеей «маски» связаны, конечно, и многочисленные псевдонимы наших авторов, что также можно считать элементом их типологического родства: Хармс, Хормс, Ххармс, Чармс, Пульхирей Д.Х., Даниил Дандан, Шардам, Гармониус, Карл Иванович Шустерлинг...- Ильдефонс, Царь Ирод, Каракулиамбро, Богуслав Икс, Мандарин Ли Кер и т.п.)

В целом, сопоставление избранных нами авторов позволяет расши­рить географический ареал означенной темы и поставить вопрос об осо­бом славянском варианте литературы абсурда, для которой в большей степени характерна ориентация не на умозрительные заранее заданные философские концепции, а на игровой характер, связанный с традициями народной и авторской смеховой культуры.

Литература

  1. Глоцер В. Даниил Хармс // Книжное обозрение. 1988. № 43.
    1. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. Л. : Наука, 1984.
    2. Хаксли О. Эдвард Лир // Писатели Англии о литературе. М. : Про­гресс, 1981.
    3. Хармс Д. Полет в небеса: Стихи, проза, драмы, письма. Л. : Сов. писа­тель, 1988.
    4. Gałczyński K.I. Dzieła w 5 tomach. W. : Czytelnik, 1979.

 

Хармс и Галчинский: традиции литературной игры

В статье рассматриваются аспекты типологической близости творче­ства Даниила Хармса и Константы Ильдефонса Галчинского, основанной на традициях смеховой культуры и литературной игры. Ставится вопрос о свое­образии литературы абсурда в славянском мире.




Выпуск 24

Переводчики и авторы

  • Проблемы перевода стихотворений Чеслава Милоша на русский язык: ритмико-интонационный аспект
  • Мицкевич и Пушкин
  • Густав Херлинг-Грудзинский и Федор Достоевский
  • Виткевич и Петербург
  • О поэзии Яна Твардовского
  • Тадеуш Ружевич и Карл Дедециус
  • Десять заповедей переводчика
  • Булгаков и Сенкевич
  • «Водовороты» – забытый роман Генрика Сенкевича
  • О Паоло Статути – переводчике русской и польской поэзии
  • Вечер памяти Владимира Британишского
  • Как переводить Мицкевича? Размышления Филиппа Вермеля
  • О переводах романа «Шляхтич Завальня» Яна Барщевского.
  • Волколак
  • Младший книжник. О книгах, их чтении и написании
  • Милош как состояние
  • «Они жили на Верной» (прототипы Рудецких - героев романа Жеромского)
  • Переводчик Карл Дедециус – участник Сталинградской битвы
  • Детская писательница Малгожата Мусерович
  • Переводы Буниным «Крымских сонетов» Адама Мицкевича
  • Николай Васильевич Берг - первый переводчик «Пана Тадеуша»
  • Поэтический язык Чеслава Милоша
  • Марыля Шимичкова в гостях у Мехоффера
  • Встреча с Рышардом Крыницким и его стихи
  • Три альбомных стихотворения Адама Мицкевича
  • Судьба белорусских переводов «ПанаТадеуша»
  • Стихи об Ахматовой
  • В. Ф. Ходасевич и сонеты Мицкевича
  • "Завороженные дрожки" (по Галчинскому)
  • Ярослав Марек Рымкевич и Мандельштам
  • Новые переводы произведений Пушкина и Мицкевича на итальянский язык
  • Верлибры Андрея Коровина в Польше
  • Хармс и Галчинский: традиции литературной игры
  • Поэзия интересного времени