Загадка Малевича

Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге организовал в 2013 году выставку сценографии и костюмов Казимира Малевича к опере «Победа нал солнцем» и даже реконструировал саму оперу[1]. Корпус Бенуа Русского музея, выходящий на канал Грибоедова, сразу же оживился. Феерия красок, пляска кубистических фигур приобрели в этой инсценировке сказочное обаяние представлений Хокни.

Эту оперу я увидела впервые двадцать лет назад на большой выставке Малевича зимой  1994 года. Она проходила в  Palazzo Reale в Милане — в стране утонченного искусства, вооруженного богатым опытом многократного ее упадка и неисчерпаемого возрождения, где столько раз предпринимались попытки забыть о прошлом, однако так никогда и не разрывались звенья в цепи времен. Переломные моменты в искусстве  представляют здесь интерес как процесс создания традиции.

Коммунизм уже был в упадке, а не-фигуративная живопись продолжала свое безраздельное господство. Это искусство приобрело форму нового академизма, всемогущей и обязательной для всех моды. Изменился, однако, ее характер. Абстрактное искусство, объединенное своими создателями с метафизикой в начале XX века, было призвано стать орудием зондирования человеческого духа, опускаемым на границе «четвертого измерения» в пучины небытия. Однако после революции 1917 это искусство начало довольно быстро возвращаться на землю. Превратилось в прикладное. Завоевало Европу и весь современный мир. Сделалось предметом развлечения, начало обживать архитектуру и дизайн, вошло в пейзаж повседневной жизни.

Доминирующие на сцене оперы «Победа над солнцем» кубы Малевича «возвратились» в качестве элемента хореографии, приготовленной к открытию чемпионата мира по футболу в Сеуле в 2002 году. Этот спектакль посмотрело полмиллиарда зрителей. На экранах домашних телевизоров склонялись в благодарственных поклонах параллелепипеды пластмассовых телевизионных аппаратов — одномоментные костюмы танцоров, напоминание о современной массовой культуре, выраженное в фигурах восточного ритуала. Зрелище гигантского масштаба, излучающее энергию джазового ударника и направляемое его темпом, произвело бы впечатление на Лену Рифеншталь, пионера в области искусства создания массовых зрелищ. Как бы его оценили пионеры абстрактного искусства, кубисты и футуристы, воссоздающие на полотне иллюзию пространства и движения, целью которых было лишить живопись привилегии мечтаний?

Теперь «Победу нал солнцем» я смотрела в видеофильме на большом экране, в окружении восьмидесяти из ста картин Малевича, которыми располагает Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге. Музыка Матющина, либретто Крученых и Хлебникова. Костюмы и сценография — Малевича. Первые представления оперы состоялись 3 и 5 декабря 1913 года. Проект сценографии и  ноты сохранились. Пьеса вместе с костюмами была воссоздана в США в 1980 году.  Малевич подчеркивал, что эта работа сделалась поворотным пунктом в его видении искусства. Им овладело искушение обратиться к не-фигуративной живописи, к радикальной абстракции. Ему исполнилось 35 лет, он находился на вершине своей творческой жизни, ему суждено было творить еще 22 года (род. в 1878 г. в Киеве, умер в 1935 г. в Ленинграде). Теперь мы смотрели эту оперу в прекрасной инсценировке русских художников, в окружении сохранившихся картин Малевича...

Революция, произведенная Малевичем в живописи, пришлась на 1915–1918 годы, совпав по времени с коммунистической революцией. Много писалось о совпадении места и времени обоих переворотов. Оба были отмечены максимальной решимостью их творцов. И эта тема далеко не исчерпана.

В 1915 году Малевич создает «Черный квадрат на белом фоне» и выставляет его среди 35 абстрактных геометрических полотен, в то же самое время провозглашает манифест нового искусства, супрематизма. В 1916 году создается «Черный квадрат», в 1918 – «Белый квадрат на белом фоне».

Он пользовался тогда шифром геометрии и цвета вместо телесного изображения. Геометрические доспехи на сцене, среди которых преобладали кубы, в живописи супрематизма были поглощены квадратом. На «Последней выставке футуризма» в 1915 году он показал  «Красный квадрат» с поясняющей надписью: «Живописный реализм — крестьянка в двух измерениях» Это не было шуткой в стиле дадаистов. Малевич под супрематизмом понимал доминирование цвета – элемента наиважнейшего: с помощью цвета он желал добиться эффекта «четвертого измерения» – метафизического, находящегося вне живописи. Изображение же простых людей составляло предмет его художественных штудий и общественных устремлений.

Живопись становится для Малевича искусством редукции — сокращения до квадрата, овала, треугольника: игры геометрических форм и чистых красок. Его увлекала алгебра, математические формулы: абстракция, доведенная до уничтожения не только всех традиций и тем живописи, но и самой живописи. Уже само название революции Малевича: супрематизм, передает ее максималистский характер. Живопись была для него средой метафизики, выражением жажды абсолюта. Повидимому, не один год его не интересовало «само в себе», в противоположность Франции, где господствовала традиция «живописи ради живописи”. Он искал «наивысшего». Околдованный тайной условности живописи, он желал отречься от всего, добраться до самого существенного и основного: голого пространства полотна, которое ничего не представляет, ничего не выражает — потому что оно лишь экран для наших проекций. «Супрематизм, — отмечал он — показываетe “ничто”, ставшее проблемой».

По его мнению, а также мнению художественных критиков, без комментариев его искусство понять невозможно. Сегодня у нас их нет. Полотна Малевича обращаются к нам на темном языке абстракции. Мы глядим на них, точно на тотемы неизвестной цивилизации, следы неизвестных верований. И все же они не оставляют нас равнодушными...

Во время революции и сразу после нее авангардистская живопись стала официальным искусством новой власти. Этот тесный союз и взаимопонимание продолжались примерно до 1922–1924 годов. Малевич, по духу революционер, энтузиаст народных масс, восторгавшийся их порывом, воспользовался шансом, который ему дало превращение абстракции в официальное искусство революционного государства. Однако уже вскоре он с горечью заметил, что искусство  (и „все остальное”) попало в неподходящие руки, что энтузиазм гасится бюрократами, а энергия революции тратится впустую. Он предчувствовал, что искусство и диалектический материализм революционеров – разные миры, и их нельзя привести в согласие: «Супрематизм как в живописи, так и в архитектуре лишен всяких общественных или материалистических намерений. Любая общественная идея, сколь бы велика и значительна она ни была, – это дочь голода и потребностей; любое произведение искусства, каким бы посредственным и лишенным значения оно ни было, возникает из чувства прекрасного» (1927).

Была ли эволюция Малевича в сторону «динамического супрематизма» в живописи выражением готовности к уступкам по отношению к политикам и коллегам-конструктивистам, еще продолжающим в то время наступление все любимым властями? Или шагом в сторону утилитарного искусства? Когда глядишь на его прямоугольники, квадраты, овалы, связываемые в абстрактные намеки цветом и тонкой нитью рисунка, в духе позднего Кандинского, то создается впечатление, что Малевич пытался на плоскости полотна создавать иллюзию пространства,однако глубину картины, выкроенную чистой краской из невидимого фона, он бросал в космос, за пределы земных форм и земных измерений.

Некоторое время он пропагандировал идею «коллективного творчества», создал партию Сторонников Нового Искусства и выставил вместе с коллегами и учениками работы, ни одна из которых не имела ни подписи художника, ни даты ее создания (Шагал удрал  тогда из Витебска, дело было в 1920 г., прямо за границу). 

 […] В 1927 г. Малевич уехал из России. Авангардисты там терпели поражение за поражением  в стычках с реалистами, все теснее связывающимися с аппаратом власти, а сами все больше ссорились между собой и теряли силы. Ведущие авангардисты уехали на Запад (Певзнер, Шагал, Кандинский, Эль Лисицкий; ученики и друзья Малевича. Стшеминьский и Кобро, живущие с 1922 г. в Польше, вначале основывают там пионерскую в той сторонке авангардистскую группу , группирующуюся вокруг журнала «Блок», а затем «Praesens», распространяя идеи не-фигуративной абстрактной живописи в духе Малевича).

Триумфально принятый в Варшаве в марте 1927 г. (польские ученики организуют выставку его работ под патронатом журнала «Praesens»), художник уже 27 марта выставляется в Берлине, награждаемый наивысшими почестями. В апреле – выставка в Дессау в галерее Баухаус. Он отдает в печать книгу «Мир без предметов».  Готовит выставку в Париже. Внезапно его планы меняются. 5 июня он получает письмо из России. Поспешно возвращается туда, оставив свои картины у Гуго Геринга. Еще кому-то доверяет свои рукописи и завещание.

Это один из самых таинственных эпизодов искусства XX века. Малевич никогда больше не вернется на Запад. Не получит обратно своих картин. Их судьба остается неясной. Вероятно, Альфред Х. Барр-младший, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке и знаток российского авангарда, организовал нелегальный вывоз части картин в 1935 г., спасая их от нацистов; они были показаны в Нью-Йорке на большой выставке «Кубизм и абстрактное искусство» в 1936 г. Во времена III Рейха  Гуго Герингу удается спасти от уничтожения другую часть коллекции (эти картины были еще показаны в Ганновере в 1933 г., на коллективной выставке абстракционистов). В 50-е годы их приобретает Городской музей (Стеделейк)  в Амстердаме. Сейчас российские наследники Малевича ведут судебный процесс за возвращение этих картин. И долгие годы лишь эти полотна будут свидетельствовать о том, что где-то за горами, за лесами  жил да был когда-то один художник… Они войдут в историю западного искусства.