Выпуск 2

Искусство

Загадка Малевича (часть 2)

Zagadka Malewicza

Барбара Торуньчик

Красная конницаПо возвращении в Россию Малевич оставляет супрематизм. Считается, что в 1927–1935 гг. для его живописи характерно возвращение к реализму. Это так называемый второй деревенский период в его творчестве. Занимается он также чем-то очень странным: он копирует работы, оставленные на Западе, ставя под ними неправильные даты.

На миланской выставке меня поразило энигматичное выражение этих полотен. Мучила загадка их антидатирования и перемены живописного стиля. Великий талант этого художника и глухая тишина его произведений.

Вот знаменитая «Красная конница». Она датирована 1918 г., а создана в 1928–32 гг. Единственная картина Малевича, признанная после революции новой властью. Естественно, напрашивается мысль о 1917 годе. На грозной красно-черной линии горизонта несется галопом красная конница в боевом порядке, под знаменами. Бескрайнее небо над ней, бескрайнее пространство степи вокруг. Советская власть наверняка увидела в этой картине вызов всему миру. И предвестника победы. Однако каждый может разглядеть в ней то, что ему хочется. Есть в ней также аллюзия с «Рыцарем, смертью и дьяволом» Дюрера, с галопом всадников Апокалипсиса.

ЖницыНа полотне, датированном 1909–1910 гг., написанном около 1927 г., фигуры крестьянок на жатве в позе трех муз — одна обращена лицом к зрителю, вторая боком, третья  спиной — расставлены на поле, обрамленном золотыми лучами послеполуденного солнца. Их массивные и плотные силуэты, упрощенного начертания, напоминают Брейгеля и Гогена — опыт школы Понт-Авена. Фоном идут, как в ренессансной живописи, далекие пространства засеянных полей, деревья, городок, холмы, выведенные чисто геометрическим методом: скошенные прямоугольники пахотной земли, выступающие чистыми цветами матиссовской палитры. Краски, интенсивные, как у фовистов, гармонично друг друга нейтрализуют: их крик гасится глубоким и теплым тоном старого золота — медового солнца. Фигура женщины на переднем плане, массивно посаженная в центре, и архитектура этой картины прямо относят нас к Пьеро делла Франческа. Соцреализм соединяется здесь с традицией европейской живописи. Нас поражает глубокое и всестороннее знакомство Малевича с искусством Запада.

Его беспокоят странные образы. «Красный дом», датированный 1932 г., — это дом, как у Хоппера, без выражения, загадочный — неизвестно, грозный он или бездушный, среди заснеженного, бесформенного пространства полей. И только полоска моря, а еще сильнее затянутое тучами детское небо, как у Хокни в семидесятые годы, придают спокойную нотку. Отчасти это дом из сказки о духах в далеком, недоступном краю. Рядом «Пять домов в поле», создающие также хопперовское, но более сильное впечатление угрозы — их крыши черные, силуэты белые, они стоят на бескрайнем просторе, где уже нет ни неба, ни моря. Во всем этом цикле громады зданий скомпонованы из геометрических фигур. В Петербурге можно увидеть также «Белый дом», построенный среди полей, обычный и обыденный элемент пейзажа, как бы бездушный. На окнах решетки. Это здание тюрьмы.

На его полотна возвращаются образы людей. Он создает серию фигур без лица. «Женская фигура», датированная 1915 г., написанная, скорее всего, в 1928 г.: черно-зеленый силуэт, вырезанный на бело-сером фоне, глазам зрителя он является прямо из стены, будто бы из нечеловеческого уклада. Картина эта — конструкция, состоящая из трапеции, прямоугольника, овала лица, отмеченного чернотой, и только ступни – будто бы с детского рисунка, однако все вместе создает единый человеческий силуэт: известно, что это крестьянка, сильная, одинокая перед лицом мира. Я помню также «Крестьян», относящихся к тому же периоду (картина датирована 1909 г., нарисована около 1928 г.): на переднем плане выставленные в ряд онемевшие силуэты крестьян, на фоне копошатся работающие люди, до бесконечности, навеки замкнутые в геометрии полей, убегающих к горизонту косой, грозной, яростной, пунктирной, с фиолетовым отливом синевой борозд. Иногда на других картинах деревенские женщины несут прекрасные «голландские» сосуды — кувшины и ведра, при виде которых снова напрашивается мысль об упрощенном стиле Гогена, а порой и о Ван Гоге и Брейгеле. У женщин иногда начертан яркий рот, изогнутый в улыбке, в руке они держат цветок. Где-то через поля мчится красный поезд, как детская игрушка в наивной живописи, а в небе полно самолетов. Есть также и птицы на небе, и ряды полей. Но небо это черно-седое, бледное, а самолеты грозно гудят, а на переднем плане виднеется огромное, немое лицо мужика с загадочным и непроницаемым взглядом святых с русской иконы, налитое красным. Нежность в «ренессансном» портрете жены и дочери Уны (единственные картины, даты которых не зашифрованы, относятся они к 1933 г., а рядом с подписью и датой виден маленький черный квадрат, будто тайный знак). К тому же периоду относится и стилизованный под ренессанс портрет Николая Пунина, искусствоведа, друга Малевича еще со времен союза революции и авангарда (будучи редактором ее официального органа, «Искусства Коммуны», в программной статье тот писал: «Взорвать, уничтожить, стереть с лица земли все старые артистические формы! Как об этом не мечтать, когда ты – молодой художник, новый художник, пролетарский художник, новый человек…»; Пунин, второй муж Ахматовой, умрет в лагере в 1953 г.). Изображенный на портрете, он носит рубашку, непокорно смятую, и мы чувствуем нотку сердечной доверительности, объединяющей художника с его моделью.

Несмотря на эти портреты, цветы и накрашенные рты, детские самолетики и пасторальные островки в пейзажах, всё вместе взятое неизменно производит удручающее впечатление. Человеческие фигуры без лица, единичные, вытянутые, производят эффект, схожий с вызываемым фигурами Джакометти — эффект пронзительного полного одиночества. Они могли бы стать иллюстрацией оруэлловского видения тоталитарных держав. Как будто бы за пределами речи, за пределами живописи, самими кончиками пальцев, прикосновением кисти Малевич ощущал то, что нес его век — утрату индивидуальных черт, упрощение всех человеческих отношений вплоть до их уничтожения; сомнамбулизм и безвольность масс, засасывающий омут небытия.

Желал ли он этого или же боялся? Скорее всего, его видение было сильнее психики. В живописи он провозглашал отход от психологии, настроения, полную «объективизацию». Не нужно гадать, почему на картинах тридцатых годов он писал дореволюционные даты — было ли это камуфляжем от страха, желанием утаить формальные эксперименты, или же – выражением ностальгии по утраченной школе и потребностью в художественном возвращении к наследию лет революции? А, может, желанием восстановить порванную нить традиции, углубить главные течения в европейской живописи? Он наверняка испытал все эти чувства. И еще множество иных, к которым у нас нет ключа.

 

В нем не заглохла ностальгия по посланию веков. Он успел отступить. По какой причине? Была ли в этом художественная необходимость или причина иного рода? Печаль охватывает, когда мы глядим на произведения человека, чертовски одаренного, создающего, как фокусник, иллюзию живописи: то голландской, то лежеровской, то постимпрессионистской. В самом начале в его картинах порой появлялась сентиментально-поэтическая улыбка Шагала, орнамент Матисса, монохромный и грациозный кубизм Брака. Но все это было в форме игры, забавы, эскиза, шутки в духе Дюшана, как в случае с лихо перечеркнутым крест-накрест двумя красными линиями лицом Джоконды с торчащим изо рта окурком (настоящей) сигареты. С надписью: «Квартира на продажу». Насмешки над прежним искусством были ему нужны в качестве шага к супрематизму, который также начинался как игра — в кубизм, в футуристический эксперимент, а закончился отрицанием живописного искусства.

А потом мы видим уже только тоску по «золотому веку живописи» — силуэты колхозниц на фламандском поле. И посещающие его фигуры без лиц в молчащей шеренге, порой напоминающие торсы на стрельбище, а порой — круглые, оловянные шары, выставленные в качестве цели.

 

В 1929 г. в Третьяковской галерее в Москве открылась ретроспектива его картин. Одновременно с переносом выставки в Киев на Малевича вешают ярлык мелкобуржуазного художника. Его арестовывают в Ленинграде в 1930 г., держат в тюрьме два месяца. Отодвинутый на обочину артистической жизни, брошенный на произвол судьбы, оставленный всеми, он в 1933 г. начинает болеть и в 1935 г. умирает. Несмотря на немилость, друзья устраивают ему в Ленинграде торжественные похороны. На его каменном надгробье виден «Черный квадрат на черном фоне». На фотографиях видно, как в траурной процессии идут постаревшие русские авангардисты. Они в темной одежде — в шляпах, пиджаках, женщины в безупречных костюмах; с той же элегантностью одеваются в то время жители парижского предместья. В комнате покойного возле кровати, превращенной в катафалк, на стенах развешаны его картины, в том числе и несколько из тех, что были выставлены в Милане. Сорока пятью годами ранее точно так же с Ван Гогом прощались его произведения.

Одиночество, битье головой о стену, смерть в болезни, травля — была ли это месть бесчеловечного режима своему слишком независимому художнику или же обыкновенный удар судьбы, всегда жестокой к одиноким и непонятым провидцам?

Малевич вдохновил западный авангард. Опередил его в стремлении к абстракции, простоте. А также в формальных экспериментах. Он смог придать энигму искусству нефигуративной стигматы. Популярность абстракции, ее триумф во второй половине ХХ в. Константы А. Еленьский уже в 1953 г. готов был связывать «с характерными чертами нашей эпохи, с нивелированием индивидуализма, с технократией, с общим уходом от человека». Его эссе «Абстракция и “беспредметность”» заканчивается великолепным признанием: «Возможно, эпоха эта означает конец живописи, по крайней мере, станковой живописи. Но даже если это и так, в другую, будущую эпоху обязательно возродится тот человеческий дух, та жажда поэзии и правды, которая явила «Мужчину с перчаткой» Тициана, «Портрет супругов Арнольфини» Яна ван Эйка, «Бурю» Джорджоне или «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо» («Стечения обстоятельств»).

Однако зрелище открытия Чемпионата мира по футболу создает у нас впечатление, что закончившийся уже в качестве эпохи современного искусства ХХ век сумел дать нам и новые переживания. Не только угрозы и непроницаемое молчание возвращающихся призраков, но также и радость. Подлинной мерой живописного искусства этого века стал масштаб шутки, забавы, обаяния, технического мастерства и эксперимента. А также неугасимая, внутренне противоречивая ностальгия по «золотому веку» утраченной традиции, а одновременно по «миру на рассвете».

Перевод Миланы Ковальковой