Мастер из Делфта

мой сфинкс Ван дер Меер

Торе-Бургер

 На сей раз несчастье пришло не со стороны моря.

Двенадцатого сентября 1654 года спокойный город Делфт, город пивоваров и фаянсовых мануфактур, посетила катастрофа, надолго запавшая в память его жителей. По неизвестным причинам (времена были еще доанархические) взорвалось 90 тысяч фунтов ружейного пороха, хранившегося на городских пороховых складах. Более 200 домов превратилось в руины, погибло множество людей, в том числе, самый способный из учеников Рембрандта Карел Фабрициус, тридцати с небольшим лет. Произошло это среди бела дня. Фабрициус как раз писал портрет церковного сторожа Симона Деккера, который наверняка восседал в кресле – парадно одетый,  с выражением лица, подобающем служителям храма. После катастрофы из-под развалин дома извлекли тело художника; он еще жил, но вследствие полученных ран скончался в тот же несчастный день. После него осталось всего тринадцать картин, остальные погибли в мастерской художника. Фабрициус вообще продавал немного, жизнь у него была тяжелая, приходилось браться за занятия, имеющие мало общего с живописью. Наверняка он был известным мастером, раз уж книгоиздатель и книготорговец Арнольд Бон посвятил ему элегическое стихотворение, в котором имя умершего упоминалось рядом с именем другого художника, как если б угасшая звезда обращалась к звезде восходящей: 

Сгорел внезапно Феникс, велика утрата,
На полпути оставил он судьбу земную.
Из пепла восстает вдруг к радости всеобщей  
Вермеер, что пойдет  ушедшего следами… 

В такой вот риторической оправе впервые появилось в печати имя художника, отнюдь не пошедшего следами Фабрициуса и никакого другого мастера; художника, умершего в возрасте, который в древности определялся термином akme[1]; художника, который, будучи заново «открытым» после двух веков забвения, был признан величайшим, наряду с Рембрандтом, голландским живописцем.  Марсель Пруст скажет о нем: «un artiste a jamais inconnu... peine identifie sous le nom de Vermeer[2]». По существу нам известно о нем немного, как если бы он принадлежал к кругу фламандских примитивов, носивших имена таинственные и прекрасные – Мастер Узорчатой Листвы, Мастер Манны Небесной, Мастер Пресвятой Крови.

Передаваемые нам источниками подробности, касающиеся личной жизни огромного большинства голландских художников XVII века, не разжигают воображения и чаще всего сводятся к сухому, как выдержка из нотариальной записи, перечню дат и цифр: родился тогда-то... был учеником того-то... принят в гильдию Святого Луки в таком-то году... даты женитьбы и крещения детей... наконец, смерть. И именно она, к удивлению многих, оказывается наиболее красноречивой. В архивах сохраняются точные перечни оставляемого наследства, документы, касающиеся процессов о дележе имущества, а также – о стыд и позор! – перечень долгов умершего, позволяющий догадываться о горькой правде его жизни.

Среди великих художников Вермеер является наиболее загадочным. И его биография состоит из одних лишь вопросительных знаков. У кого он учился? На эту тему можно строить лишь более или менее правдоподобные предположения. Почему из примерно сорока известных его работ лишь две – буквально две! – датированы рукой художника? Или он был полностью уверен, что время написания картин не имеет значения, ведь они создаются для того, чтобы жить вечно? Как могло случиться, что не сохранился ни один его рисунок, нет ни единого эскиза к картинам, не осталось никаких незавершенных работ? Эти «отходы» могли бы стать бесценным материалом для изучения метода работы мастера. А переписка? Наверняка он, как и все, писал письма, но почему же не сохранилось ни единого письма, где бы говорилось о его семейных делах, о его друзьях и неприятелях?  Возникает подозрение, что вовсе не судьба, а сам художник сознательно стирал все следы своего земного существования. Он был живописцем тишины и света. Свет остался в его картинах. Остальное – молчание.

Существует все же запись, на первый взгляд несущественная, которая позволяет глубже заглянуть в мир Вермеера. Этот эпизод, о котором можно было бы сказать одной фразой, нуждается в некоторых комментариях. Случилось так, что летом 1663 года в Делфт прибывает лионский дворянин Балтазар де Монкони, советник короля, любитель странствий и поклонник алхимии в одном лице.  Он был путешественником старой закалки, то есть таким, который во время своих поездок по Италии, Англии и Голландии скитался не от монумента к монументу, а от человека к человеку, и завел ряд знакомств с выдающимися политиками, а также деятелями науки и искусства. В своем «Дневнике путешественника» он отмечает, что посетил мастерскую Вермеера, но не нашел там ни единой картины. В этом было что-то необычное, и легко понять волнение Монкони, когда ему, наконец, удалось обнаружить одно из полотен Вермеера у местного булочника. Начался торг. Булочник уперся на сумме 800 гульденов; французу эта цена показалась слишком высокой, к тому же это была картина, «представляющая всего лишь одну особу». К согласию они не приходят. Монкони посетил еще нескольких выдающихся художников, однако домой вернулся без картин. Гарпагон[3] победил любителя искусства.

Рассказец этот, наверняка подлинный, позволяет сделать три вывода. Во-первых, Вермеер действительно рисовал мало, а  точнее, очень долго, в среднем две картины в год, поэтому мог и не иметь полотен на продажу. Во-вторых, не сохранилось ни единого документа, который свидетельствовал бы о том, что Вермеер кому-либо продавал свои картины; он их сразу же отдавал в счет долга различным торговцам, причем не ювелирам, антикварам или золотильщикам, как это делал Рембрандт, а – торговцам продуктами питания. В-третьих, несмотря на всю ту бедность, которая сопутствовала ему в жизни, художник умел ценить свои произведения по достоинству. Цена в 600 гульденов за картину (по глупому выражению Монкони, «представлявшую всего лишь одну особу»), была такой, которую осмеливались заявлять лишь самые великие мастера.

Биография Вермеера, напоминающая жизнь городского писаря, – серая и плоская. Если бы не его многочисленная семья, то можно бы было выразиться более изящно: биография, напоминающая жизнь Канта, в такой же степени посвященная созданию Произведений. Никаких путешествий, никакой великой страсти, которая могла бы проявиться в каком-нибудь взрыве безудержной фантазии.

Он родился в последней декаде октября (то есть под знаком Скорпиона) 1632 года. В гильдию Святого Луки был принят в декабре 1653 года, в апреле того же года женился на Катарине Болнс. Их семейный союз, как говорилось в старину, Господь благословил немалым потомством, насчитывавшим одиннадцать детей. Вермеер наверняка считался художником известным и признанным, поскольку в течение жизни четырехкратно  избирался в руководство цеха живописцев. Однако ни почести, впрочем, довольно скромные, ни слава не оказывали влияния на тяжелое материальное положение художника. Средства на содержание многочисленной семьи лишь в небольшой степени приносились живописью; их дополняли доходы от корчмы, унаследованной от отца, и торговля картинами.

Как он умирал? Умирание – это часть жизни, а о его жизни, к сожалению, нам мало что известно. Он прожил всего лишь 43 года. Свалило ли его внезапное недомогание, и он упал на дощатый пол своей мастерской, держа в руке сырую палитру? Или же умирал в постели, безропотно подчиняясь манипуляциям цирюльников? А, может быть, это случилось в комнате, завешанной темными портьерами, в тот момент, когда он достиг вершины своего искусства?  Именно тогда благосклонные боги забирают к себе своих избранников, избавляя их от нужды, творческого бессилия и старости.

Так или почти так писалось в прошлом веке «чувствительными сердцами» о доле художников. Однако за всем этим скрывается жесткая бухгалтерия, долги, кредиты, одним словом, неумолимые цифры, и именно они со всей назойливостью дают о себе знать сразу же после смерти художника. Булочник взыскивает с семьи серьезную сумму в  617 гульденов; хаарлемский торговец произведениями искусства по поручению хозяйки  продовольственного ларька, которой Катарина Вермеер задолжала 500 гульденов, – забирает 26 картин, находившихся в доме мастера. Неполные 20 гульденов за картину – цена скандально низкая, но времена были суровые, война с Францией разрушала голландскую экономику, множились банкротства, безумствовала инфляция, и то, что тогда давалось за произведения самых выдающихся художников, вступало в противоречие со здравым рассудком и чувством приличия.

На произведения Вермеера падает тень забвения. Арнольд Хоубракен[4] в своем толстенном трехтомном своде биографий нидерландских художников, изданном в 1719 году, вообще не упоминает имени автора «Вида города Делфта». После этого можно встретить лишь мелкие упоминания о нем у путешественников и художников, однако среди тех, кому было суждено встретиться с его картинами, никто не отдавал себе отчета в его подлинном значении. Открытие Вермеера, возвращение ему надлежащего места в истории искусства – это заслуга французского журналиста и критика Торе[5] (писавшего также под псевдонимом Бюрже). Это была недюжинная личность, поэтому посвятим ей минутку внимания.

Родившийся в 1807 году Торе получает юридическое образование и становится адвокатом, но вскоре его целиком поглощает политика и деятельность публициста. В статьях, брошюрах, памфлетах находят выражение его радикальные республиканские взгляды.  Апостол свободы печати, враждебный правительству времен Реставрации, личный враг Людовика Филиппа, он  заслужил себе год тюрьмы за публикацию работы «Слова правды о демократической партии». Неугомонный журналист принимает активное участие в революции 1848 года. «Сегодня мы будем создавать нечто лучшее, чем искусство и поэзия, – мы будем творить живую историю», –  это его слова. После подавления революции Торе приговаривается к десятилетнему изгнанию. Он поселяется в Брюсселе, где предается изучению голландского искусства.

Можно было бы подумать, что это всего лишь passe-temps[6] изгнанника, приговоренного к бездеятельности. По существу же еще в парижские времена Торе живо интересовался искусством, дружил с такими мастерами, как Делакруа[7], Диаз[8], Теодор Руссо[9], составил словарь френологии и физиономистики, предназначенный для художников, опубликовал серию вдумчивых обзоров очередных Салонов, но в Голландии он открыл свою Землю Обетованную. И это не было случайностью.

В течение всей своей карьеры критика Торе резко выступал против весьма распространенного мнения, будто бы итальянское искусство является единственным достойным подражания образцом и мерилом прекрасного. И он бросает в битву своих любимых и недооцененных голландцев. «У нидерландцев человек природы, как выразились бы в XVIII веке, проявляется целиком и утверждает себя без остатка таким, какой он есть на самом деле, лишенным нимба и ореола. Искусство Голландии, несмотря на постоянное давление со стороны латинской цивилизации, остается тесно связанным с землей и с человеком, в то время как итальянцы, а за ними и все романизированные народы, теряются в небесных фантасмагориях».

Трудолюбивое изгнание Торе! Он исколесил всю Бельгию и Голландию, добирался до Австрии, Германии и Англии, разыскивая забытых голландцев. При этом ему приходилось преодолевать огромные трудности: музеи, в особенности голландские, находились в печальном состоянии, научная документация, касающаяся картин, практически не существовала, установление авторства часто бывало ошибочным либо сомнительным, архивы представляли собой покрытые пылью кипы неупорядоченных документов. К тому же Торе в качестве «политического преступника» не мог свободно перемещаться. «В этой эксцентрической ситуации, для того чтобы путешествовать, – пишет он в одном из писем, – и добираться до тех мест, куда меня призывали мои исследования, я вынужден был воспользоваться паспортом своего старого приятеля».

Остается сердечной тайной, которую не дано объяснить разумом, почему Торе, пламенный радикал и социалист по убеждениям, избрал предметом своей любви, более того, подлинного обожания, именно Вермеера, в высшей степени утонченного, можно сказать, аристократического голландского художника. Возможно, это случилось потому, что этот художник был в наибольшей степени обижен историей, или же попросту оттого, что художественные вкусы не всегда идут в ногу с политическими взглядами.

В конце 1866 года в трех последовательных номерах журнала «Gazette des Beaux-Arts» Торе публикует обширный очерк о Вермеере, который можно считать первой попыткой создания монографии этого художника. Горька судьба пионеров. С позиций сегодняшнего дня легко указывать на их ошибки и упрощения. Торе был убежден, что Вермеер учился у Рембрандта, как если бы его гений нуждался в свете другой великой звезды. Он также щедро приписал Вермееру авторство около 40 картин, которые, как позднее выяснилось, вовсе не были произведениями мастера из Делфта. Тем не менее, никто всерьез не оспаривает заслуг этого первооткрывателя.

Не стоило ожидать, что признание Вермеера обойдется без трудностей, а его возвращение из края забвения вызовет мгновенный триумф. Процесс его «беатификации»  занял определенное время. Через десять лет после появления работы Торе даже такой утонченный критик, как Фромантен[10], отделывается от него загадочным замечанием: «Il a des cotes d'observateur assez etrange»[11], а Якоб Буркхардт[12] пренебрежительно отзывается о тех, кто по его словам, с похвалой отзывается о «die uberschatzen Einzelnfiguren des Delftschen Meer: Briefleserin, Briefschreiberin und ahnliches»[13]. Это еще можно как-то объяснить: на Буркхардта, любителя всего классического и в особенности итальянского искусства, не очень-то действовали чары нидерландской живописи. Это два разных мира, которые, в сущности, трудно примирить. Я это проверил на себе: чем больше я углублялся в картины голландцев, тем больше угасали для меня произведения итальянцев: они мне начинали казаться чересчур сладкими, нарочито многоцветными и поверхностными. Только самые великие: Джотто, Пьеро делла Франческа, Беллини не поддавались этому процессу перемены видения. Подлинный ренессанс Вермеера наступил лишь в эпоху импрессионистов. Искатели нового света признали его своим великим предшественником и патроном. И так бывает почти всегда: великий художник прошлого лишь тогда бывает полностью оценен, когда его произведения становятся созвучными тенденциям нарождающегося нового искусства.

Ван Гог в одном из писем к своему другу Бернару дает капитальную характеристику искусства мастера из Делфт. Его замечания касаются картины «Женщина в голубом, читающая письмо», находящейся в Королевском музее в Амстердаме. «Знаешь ли ты художника по имени Вермеер? Он написал полную достоинства и прекрасную фигуру некоей беременной голландки. Диапазон цветов складывается из лазури, лимонно-желтого, жемчужно-серого и белого. Правда, в тех немногочисленных работах, которыми мы располагаем, можно отыскать все цвета его художественной палитры; тем не менее, сопоставление лимонной желтизны, погашенной лазури и светло-серого цвета наиболее для него характерно. Так же как у Веласкеса, который связывает в гармонию черный, белый и серый цвета с розовым цветом... Голландцам не хватало фантазии, однако вкус и чувство композиции никогда им не изменяли».

По иронии истории, сразу же после Второй мировой войны имя Вермеера, который при жизни никогда не заботился о рекламе, стало появляться даже в бульварной прессе в связи с аферой о подделке его работ, самой известной из всех афер подобного рода.

Так вот, некий Хан Антониус ван Мегерен, голландский художник, недооцененный критикой, решил отомстить тем, кто устанавливает каноны того, что в искусстве хорошо, а что плохо, – изготавливая фальшивых Вермееров. Его фальсификаты, ловко подсовываемые посредниками и художниками, не только находили богатых покупателей, плативших за них баснословные суммы, но попадали даже в музеи, где, казалось бы, не было недостатка в выдающихся специалистах-искусствоведах.

Это мерзкое дело, наверное, продолжалось бы еще долго, если бы не война. На последней ее стадии войска союзников открыли на территории Австрии огромные склады произведений искусства, награбленных гитлеровцами,  и среди них – неизвестные картины Вермеера, относящиеся к коллекции Геринга. Дело было нешуточное. Речь шла о том, чтобы как можно скорее найти и разоблачить предателя, который, воспользовавшись оккупацией, осмелился продавать врагу национальные сокровища. Было начато следствие, которое вышло на след ван Мегерена. Посаженный в тюрьму по обвинению в коллаборационизме, он признался, что является автором найденных полотен.  Никто ему не поверил. Известнейшие научные авторитеты подписали свидетельства, гарантирующие подлинность подделанных им Вермееров. Личность этого неудачливого любителя искусства достойна описания в романе, а также сочувствия. От судьбы он всегда получал лишь то, что его меньше всего интересовало. Отец заставляет его заниматься архитектурой, а сам он мечтает о том, чтобы стать продолжателем дела Рембрандта, Хальса, Терборха…  Ему недостаточно быть просто хорошим художником, он желает – ибо в искусстве только это идет в зачет – стать великим. После учебы на инженера он заканчивает еще и Академию изящных искусств, хотя и не блестяще: чуть не проваливается на выпускном экзамене. Каким он был художником? Увы – весьма посредственным. Его религиозные сцены, которые он писал с большим удовольствием, недалеки от религиозного китча. Поэтому не стоит удивляться критике, которая не встретила его выставок с энтузиазмом.

Обиженный на свою родину, он уезжает на юг Франции, где сколачивает себе неплохое состояние, рисуя «салонные портреты» для состоятельной клиентуры. Таким образом, Ван Мегерен был особенным изготовителем фальшивок, ибо им двигала не жажда наживы. Главные мотивы, которые толкнули его на это грязное дело, носят психологический характер: это уязвленное честолюбие и желание отомстить за годы унижений. Вызывает удивление, смешанное со страхом, эта его холодная, основанная на расчете страсть, это темное, злокозненное, так и хочется сказать, анти-призвание, с которым Ван Мегерен конструирует свою адскую машину. Ему нужно, чтобы взлетел на воздух весь ненавистный ему мир «компетентных специалистов». Его расчет был прост: если все эти профессора, искусствоведы и критики не в состоянии отличить подлинного Вермеера от поддельного, то они наверняка ошибаются и в суждениях о его искусстве. В своей безумной логике он одного не принял в расчет: талантливые подделыватели картин обычно бывают никудышными художниками...

Долгие годы одинокой, упорной работы ван Мегерена. В небольшой вилле вблизи Ниццы, охраняя свою тайну подобно алхимику, он с огромным знанием предмета воссоздает всю «кухню», все оборудование мастерской художника XVII века: его кисти, краски, олифу, лаки. Покупает также полотна и рамы времен Вермеера. Мистификация была почти совершенной. Крупнейшие авторитеты признают его фальсификаты подлинными произведениями мастера из Делфта.

После долгого и драматичного судебного разбирательства ван Мегерен, получивший  год тюрьмы за фальсификацию картин (обвинение в коллаборационизме было с него снято), умирает в тюремном заключении. Дело, однако, отнюдь не заканчивается его смертью. Еще десять лет продолжаются яростные споры и столкновения историков, реставраторов и искусствоведов. Наследие Веермера вся эта буря, понятно, не затрагивает. Над миром знатоков искусства все еще витает насмешливая тень ван Мегерена…

Роттердам, музей Бойманс ван Бойнинген. Рядом с лестницей, ведущей на второй этаж, не на очень почетном месте, висит картина под названием «Христос в Эммаусе». Это произведение не фигурирует в каталоге. Нет даже таблички, на которой обычно пишут имя автора полотна, а также даты его рождения и смерти. Только после долгих расспросов я узнаю, что картина была куплена в 1938 году как недавно обнаруженный, но несомненный – на основе свидетельства доктора Бредиуса – Вермеер за огромную сумму в почти полмиллиона флоринов. Открытие этой  картины было встречено волной всеобщего энтузиазма.

И снова победил авторитет. Немногочисленные голоса тех, кто выражал сомнение в подлинности полотна, не были приняты во внимание. Абрахам Бредиус, многолетний директор Королевской художественной галереи в Гааге, искушенный коллекционер, автор множества каталогов и монографий об искусстве, издатель монументального собрания источников, касающихся истории голландской живописи XVI, XVII и XVIII веков, ошибиться не мог.

Существует, однако, метод, который не числится среди «научно обоснованных»  (а, возможно, вообще не существует, поэтому стоило бы его придумать), который основывается на общем впечатлении от произведения в целом, на экспертизе непредубежденного глаза. Вот что говорит моя любительская экспертиза.

Христос в Эммаусе. Стол, накрытый белой скатертью; в центре композиции Иисус с голубой епанчой, заброшенной на плечо, благословляет хлеб. За ним стоящая женская фигура. На первом плане два апостола. С левой стороны (как обычно у Вермеера) показан фрагмент окна, через которое льется свет.

Непредвзятый взгляд без труда откроет, что картина состоит из частей, имеющих неравную художественную ценность. Натюрморт выполнен мастерски: зернистая, хорошо пропеченная корка хлеба, на которой задержались отблески света (вермееровская техника pointillé[14] известна по многим его работам); стекло, оловянные тарелки с блеском рыбьей чешуи, а также холодный белый сосуд для вина исполнены безошибочно в стиле голландских художников XVII века, столь несравненно умевших передавать разнообразную фактуру предметов.

Хуже с фигурами. Они тяжелые, будто бы вылепленные из глины, будто наполненные бездушной массой. Их наверняка не писала рука легкая, послушная внутреннему взору, видению, а создавались кем-то, трудолюбиво выполнявшим заданную композиционную схему. Поэтому из картины исчезла вся  мистерия, таинственность, духовность, их заменил дешевый, поверхностный театр на уровне провинциальных сельских зрелищ. А с фоном и вовсе скверно. Стена, замыкающая художественное пространство – глухая и невыразительная. Такого никогда не бывает у Вермеера. И в довершение свет, падающий в окно, имеет кондитерско-розовый оттенок, который даже умеренных любителей Вермеера может вывести из равновесия.

Так что экспертиза непредубежденного взгляда дает однозначный ответ: это фальсификат.

 II.

 Произведения художника, вся жизнь которого прошла в стенах родного города, рассеяны теперь по целому миру. Ни одно туристическое бюро не организует маршрутов, которые дали бы шанс ознакомиться со всем творчеством Вермеера. Впрочем, такое путешествие было бы долгим и дорогостоящим. Современный турист привык покупать вещи, которые больше всего расхваливаются, причем в единственном экземпляре: пирамиду Хеопса, Ниагарский водопад, Сикстинскую капеллу, чтобы потом спокойно заявлять, что он знаком со всеми великими строениями, всеми безумствами природы и всеми явлениями высшего порядка.

Много лет назад в неправдоподобной толкотне и горячечном возбуждении я посетил организованную в  Petit Palais в Париже выставку работ Вермеера. На ней было собрано около двух десятков полотен мастера из Делфта, и то не самых лучших, но и в таком виде экспозиция была сенсационной.  Известно, что подобного случая приходится ждать десятки лет.

Итак, к Вермееру нужно совершать паломничество, как отправляются в паломничество по святым местам. Дорога, как уже сказано, будет долгой; она пройдет через Вену, Дрезден, Берлин, Франкфурт, Париж, Амстердам, Гаагу, Лондон, Эдинбург, Нью-Йорк, Вашигтон… Я называю лишь главные остановки этого воображаемого путешествия. 

Судьба помогла моему упорству. В течение полутора десятков лет мне было суждено добраться до всех (или почти всех) картин Вермеера. Знаю ли я их? Утвердительный ответ на этот вопрос был бы чистой самонадеянностью. Мне кажется, однако, что в течение тех десятков минут, когда я терпеливо стоял перед его полотнами, они не только дарили мне милость озарения, но и открывали также часть своих секретов.

Потом эти картины у меня забирались, забирались навсегда. Память обманчива, я так и не сумел понять жестокого механизма ее отбора. Только немногочисленным полотнам удалось защитить себя от уничтожающей силы времени и расстояния. Чаще всего в воспоминаниях остается лишь трудно передаваемое словами общее впечатление: колористическая тональность, насыщенность светом, ритм пространственных структур. Или же оторванные от целого и сохраняемые с необычайной выразительностью фрагменты: стол, покрытый узорным ковром; стена, вроде бы серая, по которой пробегают волны деликатного зеленого и желтого цветов; полуоткрытое окно; кресло, обитое темно-синей материей; белое пятнышко света на губах улыбающейся девушки. 

Естественно, я упрекал себя за отсутствие творческого воображения.  Меня беспокоил вопрос, почему именно Вермеер, которым я восторгался более, чем каким-либо другим голландским художником, оказывает памяти такое решительное сопротивление, не допускает с собой близких отношений и, раз увиденный, не остается в ней навсегда? Была ли в этом лишь моя вина, недосмотр, неспособность? Или же в его живописи на самом деле есть что-то неуловимое?

Как и все остальные, я утешался репродукциями, которые должны были помочь дающей сбои памяти. Но все они, в особенности последние, выполненные по самой современной технологии, обещающей «абсолютную точность», отдавали фальшью. Они были лишены глубины, звучания, света, были чем-то вроде гипсовых слепков, снятых с живых еще лиц. Они напоминали неумелые переводы прекрасных стихов,  по которым можно, на худой конец, догадаться о содержании, но все их существо, то есть поэзия, оказывалась уничтоженной. Общаясь с ними, я ощущал себя в ситуации человека, который оказался в театре и сидит в первом ряду, в напряженном ожидании великого монолога, исполняемого великим артистом, а тот молчит как заколдованный, и до ушей доносится лишь нервный шепот суфлера.

Я отдаю себе отчет в том, что описывать картины Вермеера – занятие безнадежное. Это художник неразговорчивый, не склонный изливать душу, замкнутый, некомпанейский. Характер чувств, которые вызывают его картины, трудно определить. Нет в них стихийного оптимизма Хальса, нет и близкой сердцу романтиков меланхолии пейзажей Рёйсдала. Известно, что у мастера из Делфта не было хотя бы дальних художественных родственников, за исключением Питера де Хоха[15], и никаких учеников или последователей, которые чаще всего лишь компрометируют творчество своего учителя и благодаря этому позволяют выявить слабые стороны его творческого метода, а также освоиться с ними.

Контакт с великими мастерами призывает к скромности. Думаю, что будет самым правильным, если я попросту расскажу о своем путешествии к Вермееру и о тех его картинах, которые больше всего меня взволновали.

Дрезден. «У сводни» – одно из немногих подписанных и датированных полотен Вермеера. Год – 1656 – указывает на то, что это самое раннее (или, выражаясь более осторожно, одно из самых ранних) произведений художника. Поистине внушительный дебют! Молодой художник испытывал тогда влияние утрехтской школы, черпавшей вдохновение в творчестве Караваджо[16], что проявлялось главным образом в употреблении эффектов светотени (и злоупотреблении ими), применении барочных принципов композиции и демонстративно буйной колористике.

Картина сильно отличается от позднейших, более зрелых работ мастера. Она написана широко, с размахом и эпическим воодушевлением. Черный цвет, так редко используемый Вермеером, контрастирует с полными и насыщенными красками, желтой и красной, и скупыми – белой и зеленой. Если в этой картине и можно выявить некоторые черты, характерные для дебютной работы, то они выражаются в композиционном построении и в излишнем доверии художника к уже отработанным пространственным и колористическим приемам: темная, погашенная правая сторона картины и светящаяся многоцветьем левая; горизонтальная линия стола, делящая картину на две части; наконец, три фигуры «героев драмы», образующие треугольник.

Но прежде чем обратить взор в сторону драмы, что, впрочем, кажется естественным (прежде всего, нужно удовлетворить свое любопытство, выяснив, что там, на картине, происходит), я сосредоточил внимание на столе, стоящем на переднем плане, покрытом узорчатым ковром. Он занимает почти половину картины и подобен стене, по которой вспоминается зелень и геометрически правильные красные и желтые цветы. На вершине этой стены – плащ с меховой подкладкой, тяжелый и траурно-черный (лишь гораздо позднее я понял, зачем Вермеер возводит перед зрителем эти свои баррикады из предметов).

Действующие лица этой драмы или скорее жанровой притчи. Это, прежде всего, девушка в белом кружевном чепчике, одетая в облегающий жакет с большим декольте. Лимонно-желтый цвет жакета настолько интенсивен, что бросает лучи на все вокруг, будто живой источник света. Красота девушки действительно пленительна, хотя ее и нельзя назвать классической, наоборот, она замечательно обыкновенна, по-сельски крепка, в ней кипит жизнь. Овальное лицо заканчивается энергичным подбородком; у нее большой алый рот, теплые щеки и тяжелые веки, прикрывающие глаза. Ренуар, модели которого носят в себе ту же тяжелую сладость, был любителем этой картины и даже с сожалением писал о том, что ее героине суждено стать добычей «низких желаний». Вопреки однозначной теме, молодая женщина выглядит так, как если бы она была порядочнейшей из женщин.

Не подлежит, однако, сомнению, что эта сцена представляет именно то, что на сухом юридическом языке называется сводничеством. За спиной у девушки стоит солдат в мягкой широкополой шляпе, из-под которой на плечи падают густые черные волосы. На нем красный кафтан (символика цвета здесь до банальности однозначна). Тяжелую левую лапу он жестом собственника держит на груди девушки; правой – отсчитывает монеты, которые кладет в протянутую ладонь избранницы; эта встреча рук происходит в самом центре картины и свидетельствует о том, что молодой художник пользовался еще не слишком изощренными композиционными схемами. За плечами у пары – сводница в черном платке, заколотом высоко на голове, с грубым лицом; сверлящим взглядом она следит за ходом сделки. Этот портрет – совершенно исключительный в творчестве Вермеера, как если бы во внезапном  порыве гнева и отчаяния этот художник тихого лиризма решился показать лицо Зла. Сводня наводит на мысль о ведьмах, изображавшихся Гойей, хотя ее заурядные черты и не отмечены никакими знаками дьявольских сил. Зло банально. Демоны дремлют еще в человеческих телах.

Композицию завершает фигура музыканта. На нем большая черная шляпа фантастической формы, черный костюм с буфами. В левой руке музыкант держит бокал с вином, в правой – лютню. Он глядит в сторону зрителя (в большинстве своих полотен Вермеер запрещал своим моделям встречаться взглядом с внешним миром). Музыкант скалит зубы в усмешке. Странная это усмешка.

Некоторые исследователи Вермеера пытаются усмотреть в фигуре музыканта автопортрет самого художника, а вся сцена «У сводни» представляется им как бы страничкой, вырванной из интимного дневника. Так что это не обычная жанровая картина, каких множество в голландской живописи, а свидетельство личной драмы. Красивая девушка – это жена Вермеера, а солдат – это тот «третий», который нарушает спокойствие семьи. Что же до сводни, то это – теща художника. Разделив таким простым способом роли (словно в комедии dell'arte), интерпретаторы не дают ясного ответа на вопрос, идет ли речь о каком-то конкретном потаенном эпизоде в жизни художника, или же это скорее художественная сублимация навязчивой тревоги человека, терзаемого страхом ревности к жене. Вся эта интерпретация отдает дешевым психоанализом и не приносит ничего нового для понимания Вермеера – художника и человека.

Следующий этап: Париж. Мне всегда казалось, что голландцы чувствуют себя в Лувре не в своей тарелке, поэтому их и разместили в боковых галереях, вдали от мрамора, стюка, больших залов, всего этого дворцового богатства и великолепия, среди которых барочные полотна и придворный классицизм могут господствовать безраздельно. Здесь можно лучше всего понять особенность голландской школы, ее шепот, тихие признания, скромность. А также менее удивительной кажется реакция Людовика XIV, который при виде картин Тенирса[17] произнес с отвращением: «Otez-moi ces magots de l..!»[18]

 [На этом рукопись обрывается]

 Перевел  Анатолий Нехай