«Это один из величайших шедевров нашего времени».
Густав Малер.

«Эта опера не может не трогать сердце и душу».
Клаус Гут.

«Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего делал пир вельможам своим, тысяче начальникам и старейшинам Галилейским.  Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе. И клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился: но ради клятвы и возлежавших с ним, не захотел отказать ей. И тотчас послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей».

В этом фрагменте из Евангелия от Марка (6: 21 – 28) падчерица тетрарха Иудеи Ирода Антипы не названа по имени, но, согласно легенде, речь идет о Шломит – Саломее. Ее история на протяжении многих столетий волновала воображение художников – Сандро Ботичелли, Альбрехта Дюрера, Тициана Вичеллио, Лукаса Кранаха Старшего, Микеланджело Караваджо, Гвидо Рени, Гюстава Доре, Гюстава Моро, Франца фон Штука и многих других.

В XIX столетии история Саломеи послужила мощным источником вдохновения для литераторов, среди них был интеллектуал, эстет и тонкий ценитель искусства Оскар Уайльд. Как написал его биограф Ричард Эллман, драматург  прекрасно знал иконографию Саломеи. Уайльд также читал сочинения, посвященные новозаветной танцовщице или упоминающие о ней: поэмы Генриха Гейне «Атта Троль» и Джозефа Хейвуда «Саломея, дочь Иродиады», «Моральные легенды» Жюля Лафорга, неоконченную поэму Стефана Маларме «Иродиада» и опубликованную в 1877 году повесть Гюстава Флобера под тем же названием – по ее мотивам Жюль Массне написал оперу «Иродиада». По мнению Анатоля Франса, Флобер в своей повести дал «самое чудесное из когда-либо сделанных описаний танца»: «Саломея плясала, как пляшут индийские жрицы, как нубиянки, живущие близ катаракт Нила, как лидийские вакханки. Она круто склонялась во все стороны, подобно цветку, поражаемому ударами сильного ветра. Блестящие подвески прыгали в ее ушах, ткань на ее плечах играла переливами; от ее рук, ног, от ее одежд отделялись невидимые искры, которые зажигали сердца людей» (пер. с французского И.С. Тургенева). 

Большое впечатление на Уайльда также произвел роман Шарля-Жоржа-Мари Гюисманса «Наоборот», изданный в 1884 году. Его герой герцог Флорессас дез Эссент, создавший в своем доме эстетический рай, «ночи напролет простаивал» у купленной им картины с изображением Саломеи кисти Гюстава Моро. «Образ Саломеи, столь впечатливший художников и поэтов, уже много лет не давал дез Эссенту покоя. То и дело открывал он старую, издания Пьера Варике, Библию в переводе докторов богословия Лёвенского университета и, перечитывая в Евангелии  от Матфея простой и безыскусный рассказ  об  усекновении главы Иоанна Крестителя, размышлял о прочитанном. […] Но  ни Матфей, ни Марк, ни  Лука, ни Иоанн ни словом  не обмолвились  о безумном и  порочном  ее  обаянии. И осталась она непонятой, таинственно, неясно  проступая  сквозь туман  столетий, –  была малоинтересной  обычным, приземленным  людям,  но  волновала  обостренное  восприятие невротиков.  […] И вот наконец Гюстав Моро пренебрег евангельским рассказом и представил Саломею  в  том  самом  сверхъестественном  и  необычном виде,  в каком  она рисовалась дез Эссенту. […] Это уже божество,  богиня вечного исступления, вечного  сладострастия. Это красавица, каталепсический  излом тела  которой несет в себе проклятие и колдовскую  притягательность, – это  бездушное,  безумное,  бесчувственное чудовище,  подобно  троянской  Елене,  несущее   погибель  всякому,  кто  ее коснется» (пер. с французского М.А. Головкиной). Напомним, что Гюстав Моро многократно возвращался к образу иудейской царевны. Выставленные в 1876 году на парижском Салоне его акварель «Явление» и полотно «Саломея, танцующая перед Иродом» произвели фурор, а Гюстава Флобера, по его словам, «привели в отчаяние».

Оскар Уайльд задумал написать пьесу о Саломее уже в 1880-х, но приступил к работе гораздо позже. Драматург изменил трактовку образа главной героини. В повествовании евангелиста Марка Саломея «по наущению матери своей» требует у отчима  в награду голову пророка. В «Иудейских древностях» Иосифа Флавия очевидна политическая подоплека его убийства. Саломея Уайльда влюбляется в пророка Иоконаана (Иоанна) Крестителя и стремится соблазнить его, но трижды получает  отказ. Привыкшая к тому, что все ее капризы выполняются, она «для собственного удовольствия» требует у тетрарха голову отвергнувшего ее Иоанна. Держа отрубленную голову в руках, она обращается к ней: «Ты отверг меня. Ты говорил мне бранные слова. Ты обошелся со мной, как с распутной, с блудницей, со мной, Саломеей, дочерью Иродиады, царевны Иудейской! Так вот, Иоконааан, я еще живу, а ты мертв, и голова твоя принадлежит мне. Я могу с ней сделать все, что хочу. […] Ах! Иоконаан, Иоконаан, ты был единственный человек, которого я любила…» (пер. с французского М.Ф.Ликиардопуло). Потрясенный произошедшим Ирод приказывает своим воинам убить Саломею. 

Пьеса была сразу же принята к постановке, но в разгар репетиций с участием Сары Бернар в лондонском «Палас Театре» она была запрещена цензурой – в то время во многих европейских странах постановки на библейские сюжеты не могли быть инсценированы. Запрет вызвал горячее одобрение критиков и публики, обвинявших автора в скандальности и тяготении к провокациям. В 1896 году «Саломея» была впервые поставлена труппой «Творческого театра» Орельена Люнье-По на сцене «Комеди Паризьен». В письме из Редингской тюрьмы Уайльд, после судебного процесса ставший в обществе парией, написал своему другу Роберту Россу: «Скажите, пожалуйста, Люнье-По, как я был обрадован постановкой моей пьесы, и передайте ему мою благодарность. Что-нибудь да значит то, что в минуту позора и стыда меня еще считают художником». Германская премьера состоялась в 1901 году в Бреслау. Перевод пьесы на английский, осуществленный лордом Альфредом Дугласом, отредактированный автором и изданный в 1894 году с изысканными иллюстрациями Обри Бёрдсли, был поставлен «Лондонским клубом новой сцены» лишь в мае 1905 года.

К 1909 году драма была переведена на голландский, шведский, немецкий, русский, польский, чешский, итальянский, греческий, венгерский, испанский и идиш. Первые переводы на русский язык были сделаны с немецкого или английского изданий. Один из них был опубликован под названием «Пляска семи покрывал» и представлял собой переработанный вариант драмы Уайльда: баронесса А.И. Радошевская перенесла действие в Египет, изменила имена героев и получила позволение цензуры на исполнение пьесы на русской сцене. Пятый перевод, вероятно, был сделан с текста, заново переведенного с английского на французский, и потому содержит неточности. Лишь шестой перевод на русский был сделан с французского оригинала почитателем и популяризатором творчества Уайльда Михаилом Ликиардопуло. Авторизованный душеприказчиком Уайльда Робертом Россом, этот перевод был издан в 1908 году в Москве книгоиздательством «Польза». Такой экземпляр есть в моей книжной коллекции.

Оскар Уайльд представлял возможность переложения своей прозаической драмы на музыку. В «De Profundis» он писал: «Припевы, их повторяющиеся мотивы делают «Саломею» похожей на музыкальное произведение и связывают ее воедино, подобно балладе». К сожалению, автор никогда не увидел свою «Саломею» на драматической или музыкальной сцене. 

Тридцатишестилетний Рихард Штраус прочитал пьесу Уайльда в переводе Хедвиги Лахман в 1901 году. Тема безумной страсти главной героини к Иоконаану, приводящая к гибели обоих, увлекла композитора. Он почувствовал в ней оперный потенциал, по его собственным словам, «увидел интересные для музыки места».

Для Рихарда Штрауса огромное значение имело слово и вообще литература. Среди его произведений симфонические поэмы «Дон Жуан», «Макбет», «Дон Кихот». На философские тексты Шопенгауэра и Ницше он также написал два симфонических сочинения – «Смерть и просветление» и «Так сказал Заратустра». Не случайно обращение композитора к напряженной драматургии Оскара Уайльда и Гуго фон Гофмансталя – шесть  произведений последнего легли в основу его музыкальных сочинений.

Венский поэт Антон Линднер предложил Штраусу поэтическое либретто, основанное на драме Уайльда, однако оно не вдохновило композитора. После премьеры драмы «Саломея», поставленной Максом Рейнхардтом в Берлине, впечатленный спектаклем маэстро решил использовать оригинальный перевод Хедвиги Лахман, в который внес ряд изменений. Работа над партитурой продолжалась в течение полутора лет.

В своем произведении Рихард Штраус сделал еще больший акцент на чувственности и фатальной притягательности героини и одновременно возвысил ее образ. Его Саломея женщина нового времени, грядущей эпохи, она отказывается подчиняться и отвергает пассивную роль. В партитуре несколько основных мотивов, соответствующих эмоциональному состоянию персонажей. Важное смысловое значение для композитора имели противопоставления (Ирод – Иоконаан, мир язычников – мир христиан), а также повторы – три сцены обольщения пророка, три просьбы Ирода к Саломее выбрать другое вознаграждение за танец. Штраус пытался найти свой путь, освободиться от довлевшего над ним вагнеровского влияния.  Четверть века спустя он сказал Стефану Цвейгу: «Вагнер – это вершина, выше которой не подняться никому. Но я эту гору обошел».  В «Саломее» композитор намеренно использовал диссонансы. По его замыслу, для создания мощного и экспрессивного звучания оркестр должен состоять из ста двенадцати музыкантов. На одной из репетиций маэстро заявил: «Это не цивилизованная музыка. Эта музыка должна разрушать!»

Авторитетный музыковед Алекс Росс убежден: «Историки музыки объявили премьеры «Второго скрипичного концерта» Шёнберга (1908) и «Весну священную» Стравинского (1913) первыми произведениями модернистской революции, но «Саломея» была создана раньше и затмила практически все, что было после нее».

Главный дирижер Большого театра Туган Сохиев так характеризует это сочинение: «В жанровом отношении «Саломея» – необычная опера: в ней нет явной номерной структуры, нет хоров, отдельных эффектных арий, вокальные партии часто напоминают «речевое пение». […] Но в ней есть огромный сюжетный, смысловой, музыкальный драматизм. […] По сравнению, например, с «Электрой», «Саломея» – опера более прозрачная. Красочная и в то же время более интимная, лирическая. […] Штраус все время вьет, плетет бесконечные беседы. Здесь важно ощущение непрерывного плетения диалогов, течения, когда одно перетекает в другое, как ртуть, и, наконец, приходит к очень мощной развязке. […] Когда исполняешь музыку Штрауса именно так, как она написана, она проявляется, начинает дышать, как шелк, и все время двигаться, как легкие покрывала Саломеи в танце».

Густав Малер услышал в «Саломее» музыку будущего. «Это голос «духа земли», говорящий из сердца гения», – написал он жене Альме. Малер хотел поставить музыкальную драму в Венской опере, приложил для этого немало усилий, но имперская цензура не позволила ему осуществить задуманное. Премьера состоялась в Дрезденской королевской опере в декабре 1905 года. «Саломея»  имела огромный успех:  солистов, дирижера и композитора публика вызывала тридцать восемь раз. Однако это было единственное исполнение – на следующий день ее запретили. В 1906 году музыкальная драма была поставлена в Граце – это событие вызвало огромный интерес просвещенной венской публики, премьеру почтили вниманием Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Джакомо Пуччини и Александр фон Цемлинский. Дирижировал сам маэстро. В 1907 году состоялась премьера в германском Бреслау.

Со временем опера Штрауса затмила первоисточник – драму Уайльда. На средства, полученные от исполнения «Саломеи», композитор впоследствии смог построить виллу в альпийском Гармише. «Саломеемания», начавшаяся в 1870-х, достигла апогея в 1910-е. В 1904 году французская Академия изящных искусств объявила темой художественного конкурса «Саломею с головой Иоанна Крестителя». Образ Саломеи был неоднократно воплощен на концертных и балетных сценах. Легендарным стал «танец семи покрывал» в исполнении Мод Аллан (1906, музыка Р. Штрауса), Лои Фуллер (1907, музыка Ф. Шмитта), Иды Рубинштейн (1909, музыка А.К. Глазунова). 

Сейчас «Саломея» украшает афиши многих мировых сцен, но в репертуаре Большого театра в Москве ее не было почти сто лет. Как сказал дирижер-постановщик Туган Сохиев, в постановке на исторической сцене, созданной совместно с нью-йоркской «Метрополитен-опера», «задействованы колоссальные человеческие и технические ресурсы». И это действительно так. Для работы над спектаклем были приглашены Клаус Гут – один из самых выдающихся оперных режиссеров, на счету которого постановки пяти опер Рихарда Штрауса; сценограф Этьен Плюсс; художник по костюмам Урсула Кудрна; художник по свету Олаф Фрезе. В премьерных спектаклях приняли участие блистательные сопрано Асмик Григорян и Анн Петерсон (Саломея), Винсент Вольфштайнер (Ирод), Анна Мария Кьюри и Елена Зеленская (Иродиада), Томас Майер и Оливер Цварг (Иоконаан).

Клаус Гут уже ставил оперу «Саломея» в Берлине, но его нынешняя версия кардинально отличается от предыдущей, связанной с атмосферой послевоенной Германии: «В «Большом» получится иначе, потому что я точнее все понимаю и нахожу новые повороты темы, новые мотивы, новые контекстные значения». В интервью Татьяне Беловой и Ае Макаровой режиссер сказал: «Саломея» написана во времена, когда люди начинали исследовать свой внутренний космос, мир внутри своей головы. […] Рихард Штраус стал идеальным проводником в этом путешествии в бездну, которая находится у нас внутри, и подобрал для него точные краски».

Чтобы лучше понять режиссерский замысел, обратимся к статье оперного драматурга и консультанта постановки Ивонн Гебауэр: «Пространство, которое мы видим на сцене, напоминает о викторианской эпохе. Мир Ирода угнетающе мрачен. Здесь растет Саломея, дочь Иродиады. Вместе с матерью она живет во дворце своего отчима. […] Ирод могущественный человек в мире мужчин, и у него особые отношения с падчерицей, маленькой царевной: он вожделеет ее, играет с ней, запугивает ее. […] С самого детства Саломея танцевала для Ирода, словно этот танец был регулярно исполняемым ритуалом. […] Однако постепенно этот мир перестает быть статичным и спокойным. В нем поднимается движение. Ирод всеми силами пытается сохранить созданный им государственный порядок. […] И чем менее прочным становится мир Ирода, тем строже становится дисциплина и порядок, которые он стремится установить. Но Ирод и сам страдает от кошмаров и регулярных приступов паники. Он боится утратить власть. Тогда же Саломея начинает думать о выходе. Она организует встречу с Иоконааном, и эта встреча меняет все».

Клаус Гут объясняет: «Саломея выросла в мире абсолютно испорченном, неправильном, аморальном, пришедшем в упадок. Ее нрав отражает лживый миропорядок, иного она не знает – у нее нет другого языка, кроме языка насилия […] Ей известны детские страхи и комплексы, искушения и унижения. […] В опере Штрауса важна универсальная тема власти и связанной с ней силы – как образ жизни, в которую персонажи пришли. […] В опере есть «политическое измерение» и там заметны переклички разных времен. […] Ирод – невероятно богат и влиятелен, в его руках – огромная власть, но мы чувствуем, как герой нервничает, потому что его мощь и сила подпадают под испытания».

Вначале мы видим мрачный, подавляющий, почти черный интерьер дворца Ирода, украшенный зловещими статуями с бараньими рогами, в подземелье которого, поражающем ослепительной белизной, томится посаженный на цепь опасный для тетрарха политический узник – Иоанн Креститель. В этом пространстве мы оказываемся вместе с Саломеей, спускающейся к пленнику по лестнице в то время, как сценическая декорация поднимается наверх.

Режиссер создал трогательный и беззащитный образ героини. Его Саломея одета в черное платье гимназистки с белыми кружевными воротником и манжетами и белые гольфы. В «темнице» впервые появляются ее клоны разных возрастов, олицетворяющие жизнь Саломеи с раннего детства до юности. Во дворце эти девочки и сама Саломея поочередно исполняют «танец семи покрывал» с прообразом Ирода с бараньей головой – это один из самых пронзительных моментов постановки. Для нас это рассказ об истории ее взросления, а для нее – переживание травмы и освобождение от моральной власти Ирода. 

 Получив в награду желанный трофей, Саломея Уайльда и Штрауса осознает: «Тайна любви больше, чем тайна смерти».

В финале над сценой поднимается огромная луна. Одетая в белое платье, не понятая, никогда никем не любимая Саломея уходит в вечность… Прекрасной эпитафией ей могли бы стать слова Константина Бальмонта: «Я вижу Саломею незапятнанной в веках, увенчанной всем ее девическим лунным блеском, на горном срыве, в холодных росах, а у ног ее алые цветы…»

 Список иллюстраций:

1. «Явление» Гюстава Моро. 1876;

2. Обложка русского издания драмы Оскара Уайльда в переводе Михаила Ликиардопуло (из коллекции Э. Гараевой);

3. Рихард Штраус. Открытка. 1910;

4 – 7. Постановка оперы в Большом театре. В ролях: Саломея – Асмик Григорян; Ирод – Винсент Вольфштайнер; Иоконаан – Томас Майер.

Фотографии Дамира Юсупова / Большой театр, 2021.